【什麼是家族書寫?】黃宗潔:什麼是家族書寫

【什麼是家族書寫】
課程名稱:什麼是家族書寫
師資介紹:黃宗潔
國立東華大學華文系副教授,研究專長為家族書寫、自然書寫,近年專注於文學作品中人與動物關係之研究。相關著作有《當代台灣文學的家族書寫——以認同為中心的探討(上)、(下)》(花木蘭出版);《生命倫理的建構——以臺灣當代文學為例》(文津出版)。專文有〈物件。影像。家族史:當代台灣女性敘事中的物件書寫與身分認同〉(2011)、〈「家族書寫」課程設計與教學創新〉(2009)。

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今天這堂課,應該算是帶領大家正式進入「家族書寫」這個領域的一堂課。我會從「到底什麼樣的作品我們會歸類為家族書寫?」開始,之後再來探討大家可以「從什麼樣方式、方向來說自己和家族的故事」。

什麼叫「家族書寫」?這樣的文類概念是很當代的研究。我們喜歡用類別將作品作概念上的劃分,像女性文學、飲食書寫、自然書寫、家族書寫等等,根據作品主題來做區隔。事實上這樣的分類,是為了快速進入文類的認識,比較偏向研究概念的理解,但可能有人會問,那《紅樓夢》算不算家族書寫呢?畢竟它也是家族的故事。

我想,文類概念有時也無須用這麼拘泥或刻板的方式來定義,否則很容易就會發現,什麼叫飲食書寫?只要寫吃的都算嗎?或是只要出去玩,就叫旅行文學嗎?所以我們還是回歸到關懷的核心上。

從「它所追求跟讀者對話的層面是什麼?」這樣的角度來理解之後,我會把家族書寫定義成「關於我是誰這樣的提問所開始的自我追尋的旅程」。

由此可知,家族書寫跟自我概念與自我認同有非常密切的關係。在正式進入家族書寫的概念之前,可能要回到更核心的「我」──我們怎麼定義「我是誰」、怎樣找到我的位置、怎麼去認識自己、怎麼跟外界述說自己、怎麼解釋自己的需求等等。

我想每個人都有這樣的渴望,希望有人來了解自己,換句話說,當我們覺得「某某人都不了解我」的時候,也意味著我們對自我的形象是先有一個框架的,然而,我們真的是最了解自己的人嗎?這是個大哉問。

曾經有心理學家做了一個滿有意思的實驗,他在大學課堂上對學生發了問卷,也就是所謂的人格量表(現在網路上很流行做這種心理測驗)。問卷發下去,兩三週之後,老師對學生說:「測驗結果出來了,每個人都可以拿到自己那份測驗分析。」

圖片 13這其實是一個小小詭計,老師發給每個同學的內容都是一樣的,就是上面這段話。發完這份分析結果之後,老師向同學說:「為了檢驗測驗的準確度,請每個人根據你的測驗結果給予評分,看看是否準確描述到你的內在狀況。」結果大部分的人都說「滿準的」、「確實點到我個性裡的重要面向」。

其實這整段分析文,是從星座書隨機抽取一些句子拼湊而成,裡面的敘述都非常曖昧,有時這樣、有時那樣,好像套在任何情境都適宜,且都是一些讚美的話。所以,與其說它真的描述到每個人的共通性,不如說它滿足了我們的心理需求,渴望被理解的需求。

這也說明了為何大家都喜歡做心理測驗,會說這個很準、那個不準,表示你自己已經有了預設的答案。這不是很弔詭嗎?如果你已經有足夠的自我認知,為什麼還需要這些測驗呢?

事實上,我們每個人對所謂「我是誰」這件事情,並不是自己想像的那麼篤定,我們有一些自我預設,但這些預設常需要外在不斷來證明,彷彿你的自我認知還不足以給你一個穩定的答案。所以像剛剛的人格量表,或市面上、網路上大家可以找到的心理測驗,不管它設計的情境多麼不符合我們的現實,但我們常需要這些東西來幫助我們證明自己。

換句話說,自我認同這件事其實非常困難,而且非常需要漫長的時間來建構,過程當中你可能還會常常推翻你原本的結論。

我想,大家都看過《愛麗絲夢遊仙境》,過去大家都把它當童書看,我覺得長大之後,我們應該把這本書重新找來看一次,書裡面有些內容非常呼應我們談的自我認同困難的問題。

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這一段是愛麗絲掉進洞裡,喝了變大變小的藥水和蛋糕後的段落。她突然變大之後,開始產生自我形象的懷疑。你會發現她衡量自己跟別人的過程中,其實就是在找「證據」。

我們怎麼定位自己跟別人,裡面有些邏輯,過程中我們不斷在尋找線索,例如心理或生理的,包括性格特質等等,來組裝我們的線索,如果我們組裝了足夠的量,就覺得足以用來描述他人或自己是什麼樣的人。

什麼是家族書寫?回歸到根源,家族書寫內裡的核心就是「生命書寫」,就是一個我們解釋自己生命的過程。解釋自己生命的過程當中,很多時候會訴諸一些我們認為很重要的經歷,這些經歷可能是一個對我們日後產生某些影響的因果關係的邏輯串,我們用這樣的個人經歷去跟自己家庭連結在一起。

「我今天為什麼會成為這樣一個人?」當你把大部分理由反推回成長背景的時候,就可能會是一個家族書寫的核心。所以家族書寫的第一步,是回到自己生命脈絡裡去「尋找線索」。

我們問「線索在哪裡?」我們怎樣在生命這麼龐雜的經驗中,去尋找那個可以定義自己的線索?當然每個人的標準不一樣。成長過程中一般人或說外界怎麼定位我們,這些東西其實都是線索,但要不要運用這個線索、跟你覺得這個線索重不重要,決定了每個人不同的書寫方向。

接下來一系列課程,其他作家老師可能會提供大家寫作不同的取徑方向,其實大家多看一些例子,就會發現一些非常豐富有趣的事情,連結無限種可能,可以從任何地方切入,進入你想進入的問題核心。

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這是一個香港作家寫的,一本關於媽媽的散文集。這篇從一個很有趣的發想開始,它講的是「數字」。我們常看到新聞,說「某某女星某月某日誕下幾千幾百克的嬰兒母子均安」,體重這件事除了對孕婦產檢有實際需求外,對其他人而言這個數字的意義在哪裡?可是我們好像也很習慣,也許社交情境上有此需要,不然我們要問什麼?沒別的可問了,小孩剛出生,你能理解的線索也不過就是這些客觀的重量、長度等等。

我們會透過很多這樣的量化方式,來定位我們自己,或這個世界透過這些數字,來定義我們,成為我們/別人用來理解別人/我們的線索或證據。但它當然是非常表面的,彷彿什麼訊息也沒有告訴我們。

這個作家得到香港去年的散文大獎。他從數字連結到他與母親生命的關係,再到他媽媽喜歡買彩券(香港叫做字花),媽媽臉上散發喜悅的光芒等等,最後文章連結到他性別認同的問題。

事實上他的母親比他所能想像更早就知道了,但傳統的母子關係,媽媽還是常常把「什麼時候結婚」掛在口上,直到有一天,媽媽跟他說「你要不要給我一個答案」,他發現他媽媽準備好了,所以後來他對母親出櫃,他這樣寫:

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他從這裡去連結到他的親子關係,這些數字成為一種另類的理解,包括個人生命,或大的歷史脈絡的證據。過去許多人生日都是亂報的,這其實是他們那一輩人常有的生命經歷,所以線索怎麼運用,是書寫當中很有趣的素材。

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另外認識別人最直接的線索是「名字」,很多家族書寫也會提到姓名這件事。這是郝譽翔寫她父親的一本散文《逆旅》。

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所以後來她改名了,她自己選的名字,好像從此她就取得了自己生命的主控權。她從姓名出發,後來提到父母的名字,跟生日謊報一樣,名字也是隨便取的,她父親常常覺得自己的命那麼糟,是不是頂替別人的關係。

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除了姓名這種資訊之外,大家如果從自己的日常、從生活背景去找線索,最容易指向我們出身的血緣背景,其實常常來自於我們的「食物」,所謂的家鄉菜。

像瞿筱葳的《留味行》,她跟祖母感情非常好,可是在祖母去世前他們剛好吵過一架,平常和解都有一種儀式化的程序,要走到一個階段才算完全的和好,可是那次剛好走到一半祖母就去世了,所以她一直覺得未竟,非常糾結。後來她決定做一件事,她想倒著走一回她祖母逃難的路線,反推回去,透過這樣的旅程,找到她祖母來到台灣的起點。

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她在找什麼?找「為什麼我桌上的食物長得是這樣子」。她的想像裡,覺得一定是因為祖母從很遠的地方逃到台灣來,口味受大江南北的影響,餐桌才會長成混合版大雜燴,你會發現她用一整本書、漫長的旅行,最後得到的答案就在我們童年成長最原初的記憶,口味從沒有變過,並沒有因為我們去國外吃過覺得好好吃,從此家裡只做義大利菜。

很多時候,我們的背景真的就在我們家裡的餐桌上。我常喜歡用自己的例子,我家其實也是身世非常複雜的新二代。我媽媽是馬來西亞華人,我外婆又從馬來西亞移民到新加坡,我媽最後來台灣念書,是這樣遷徙的路線。她的祖籍算是廣東客家,所以我有一半客家血統。

小時候不會真的那麼在意跟注意自己是哪裡人,到我很大的時候,才突然意識到我媽跟姨媽每年到新加坡,他們講的就是客家話,可是我從來沒有意識過,我以為是馬來話,自己會有一個想像的答案,然後就不求甚解了。有一天我突然恍然大悟,從小我們家的年菜必然會有一道菜,我從來沒有去連結那道菜就是客家小炒,可是魷魚、芹菜、肉絲其實是一樣的。

包括我們去華新街吃午餐,甜的印度餅裡面會塗奶油撒砂糖,我們家小時候吃麵包真的就是這樣做,我到很後來才發現台灣沒有人這樣吃,他們不能理解,會說「妳是螞蟻嗎?」由此你會發現,有種廣義的「你從哪裡來」的集體認同在裡面,它是很幽微的線索,答案早就在家裡,只是我們有沒有去發現它。

我們可能找到一些線索,但更重要是,我們怎麼去詮釋這些線索,它決定我們怎麼去定義自己並建構家族脈絡。

我們去看很多例子,其實未必是所謂家族書寫的文本,許多文學作品裡也會描述生命經歷,大家可以去注意都有關鍵事件,都會有非常特殊的位置。下面這段是英國早期的助產士回憶錄,是非常典型的例子:

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後面那段話非常值得注意,其實沒有一個人會這麼戲劇性的轉變,除非你是灰姑娘,12點一到「登」一聲馬車變回南瓜。我們的人生不可能有個事件足以決定某個瞬間就變成大人,但我們會這樣解釋我們的生命,是因為那事件影響太巨大了,也就是她母親的經歷,決定了她後來的人生路徑選擇成為修女,彷彿從那一刻給她頓悟式的成長。

我們的生命書寫也常會出現這樣的關鍵事件,是不是都這麼關鍵?當然可以被質疑,但是在敘事的概念裡,我們不會去懷疑「這是真的嗎?」我們當然知道我們的行為幾乎不可能只有一個理由,人生的決定很難一件事就發生這麼戲劇性的轉折,大歷史裡面像「49年來台灣,突然發現回不去」這種可能例外,但一般來講,我們每個選擇都有各種原因的交織,即便像49年來台灣,你再往前推,可能還有很多的因素共同決定你怎麼來到這裡,以致回不去,它是可以無窮回推的,找不到根源的,但在我們生命敘事裡,不在乎這些,因為我們強調:「動機叢中的某些動機仍然會比另一些動機要好──具有更強的解釋力,也更敏銳。」(William Todd Schultz),而且對我們更有意義。

所以當你想試著開始講解自己跟家族的故事,怎樣找出對你而言獨具意義的關鍵非常重要,在心理學的概念裡,叫「凸顯性指標」。

我們選擇用來解釋生命特別關鍵的事件,用這事件就足以說明「我是什麼樣的人」,或「我現在為什麼是這樣的人」,同樣我們理解別人的時候,有時也會不自覺採用這種凸顯性指標。

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這本書寫的是一段關於父母的回憶,非常有趣。你會發現上述這些東西這麼格格不入,為何會在情人節禮物放爸爸的屍檢報告?是不小心的嗎?不是,是媽媽刻意放的,這個事件在不斷重述中被強化,這是我們記憶很常出現的狀況,很多時候我們都依附上次敘述的記憶,來聯繫我們下一次的記憶,在反覆述說當中,其實有時候會變質的,可是相對的,也變成關鍵的指標,像在文中,馬上勾勒出母親小氣的形象,這是文學裡常常可以看到的一種寫作方式:

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另外,《東京鐵塔》這本書也非常有趣,寫他的父親,書名就已經把父子關係暗示出來,「有時還有老爸」已經點出父親的腳色大概在他生命佔據什麼樣位置,這個老爸曾經有過讓他印象深刻的事件:

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你會發現他對父親的理解有個形容詞,就是「做事喜歡半途而廢」。好的作品不能只有形容詞,像父親半途而廢,或剛剛母親的小氣,就舉了代表性事件告訴你:「再刷兩筆就漆好的油漆卻不做了」的半途而廢,成為兒子記憶父親最經典、最具體的畫面,當我們自己想開始試著說故事的時候,如何像這樣的作品,找出指標性場景非常重要。

阿德勒說:「記憶絕不會出自偶然:個人從他接受到的,多得無可計數的印象中,選出來記憶的,只有那些他覺得對他的處境有重要性之物。」很多人會強調阿德勒沒有創傷的概念,其實不是的,他非常講究早期記憶,只是他認為所謂創傷不是凝固在那裡的事件,而是在於你怎麼詮釋它。

總而言之,記憶不是偶然的,比方為什麼要從那麼多記憶裡選擇屍檢報告這件事來講?意味著這件事對作者來說具有重要性跟代表性,可以往下延伸解釋為何有那麼大的糾結,同樣的事情可以有完全不同的詮釋方式,有些人可能覺得小氣是節儉、是美德,她卻說成「可恥母親事件」,這件事對她的處境、甚至對母子關係來說,可能用來作為比方「為什麼我對母親疏離」等行為的合理化,有時會有這樣的關聯性。

怎麼去找或怎麼判斷所謂凸顯性指標?我們必然是一個讀者,才會是一個作者,所以大家可以從判斷文本中的凸顯性指標開始,慢慢去找到當你是寫作者時,你要選擇什麼事件來寫。

我下面提供幾種最容易辨認的線索,第一個「頻率」。

當一個人說故事的時候,最簡單的辨認方式就是頻率。有些人常抱怨他的父母,「不知講過幾百次了,還一直講」,一件事情會不停地說,必然是這件事對他來講很重要,說很多次,一定有其意義。

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我舉這個例子是《海神家族》,這是作者的家族歷史,但她還有很多散文跟小說,你會發現有一個場景在不同作品裡都出現過,起碼三四次以上,描述方式有些細節的差別,但核心是一致的。這就是創傷記憶,她一直反複地講,代表這件事沒有被解決,講越多次的,它必然越重要。

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第二是「初始性」。初始性有兩種概念,一是「最早的」,你能想起來小時候最早的事件是什麼,大家等等可以想想看;再來是「最先說的」,很多故事可能從中間講起,最先講的常常也是最重要的,初始性有這兩種。

早期記憶常有的質疑是,「你怎麼知道這是最早的?」以及「你怎麼知道這是真的?」我們曉得三歲前的記憶裡論上是不會記得的,但很多人都說他記得,我待會也可以講我自己的早期記憶,來呼應這些概念。

有時你所認為的早期記憶不見得是你記得的,可能是別人講給你聽的,或甚至是看到照片勾勒出來的想像的景象。比方珍古德講她的早期記憶,說她小時候坐在嬰兒車裡面,然後有蜻蜓飛過,大人自以為會嚇到小孩,就把蜻蜓打死了,她就開始放聲大哭。她說她覺得自己後來終其一生說什麼都要為動物做那麼多事,可能是對小時候那隻蜻蜓的補償,這是很典型用後來自己的生命經歷去重新詮釋最早的事件,賦予它合乎邏輯的因果關係,作為解釋自己的一個證據版本。珍古德真的記得這件事嗎?其實並不重要。

就像《羅安那女王的神祕火焰》這本小說,講的是一個失憶的人,有天發現他喪失了所有關於個人的經驗,這本書就從尋找記憶的過程展開,當中有一段他與醫生的對話:

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記憶本來就會被不斷的暗示與重新塑造的,但是就算它是被建構出來的記憶也沒有關係,它還是非常關鍵地提供了我們質疑自己並定義我們生命的線索,剛剛提到周耀輝的書裡也有一段,提到他的傷口:

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從這段文字可以發現,記憶如何引導我們去定位我們跟世界的關係,故事中的記憶是否扭曲了不重要,重要的是這是他相信的版本,以及這個版本對他的影響。

郭強生也是一樣,書中他的情人跟他分手,童年被壓抑的創傷突然在出現類似經歷的時候被召喚回來,回到他三歲的時候,他無法接受地放聲大哭,那種被遺棄的創傷從來沒有消失過。

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我自己最早的記憶跟珍古德很像,是三歲前,所以我也不知是真實還是看相片想像出來的,我被媽媽放在嬰兒車裡,然後擺在大馬路中間,像是要被丟在那裡的感覺,我記得我非常害怕,回想起來,我好像還可以感受到坐在嬰兒車裡的感覺。

後來我確實在相簿裡看到那張照片,當然無法求證,到底這是否是我幻想出來的情境,但被丟在馬路中間的恐懼,一直持續在我小學的歷程裡,誇張到我媽帶我去學校我就放聲大哭,我聽到音樂課吹笛子的聲音,就怕笛聲會蓋掉整個學校放學的鐘聲,我媽聽不到就不來接我,我那時會虛擬出許多我會被遺棄的恐懼。

它就是我早期記憶連結的情感,所以大家回去後,當你開始試著回想你所能記得最早的事件的時候,記得最重要的不是事件,而是事件的情感是什麼,有時那會是我們人生的核心。

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第三種線索是「特別被強調」的事件。

大家可能會有個疑問,這不就是剛剛不斷重述的頻率嗎?這邊要講的強調不是重述的強調,而是有時你會發現,有些人「刻意不講什麼」,刻意迴避其實也是一種強調,為什麼要繞過去?甚至誤置、記憶錯誤的、故意講錯的,這些在心理學裡面可能比那一直重述的東西還要重要,是作者沒辦法講的。

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井上靖這段非常有趣,他要去回想自己跟父母相似的地方,寫的內容卻跟父母完全不一樣,都是反例,好像文不對題,其實有趣的地方是最後那兩句自我覺察的敘述,但很多作者是沒有下面那兩行的,你會發現很多文本只講了上半就結束,嘴裡講的是這個,最後想的是那個,為什麼這樣?這裡面就是逃避,不想碰觸最核心、最關鍵的東西,所以在旁邊隔靴搔癢,所以有時不講的,反而是更有趣的。

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第四種是「未完成」,沒講完的、講到一半,就離題、岔開、跑掉了的。

比方黃哲斌這篇,他講到疏離,他跟母親有很多情緒。有次媽媽寫了一封信給他,之後兩個人也裝作沒這回事,經過多年(不是幾天喔),他終於讀了那封信,但那封信寫什麼,他卻沒有提,文章到這裡就結束了。這封信到底是什麼,在這本書裡他分了三篇來寫,而且這三篇相隔很遠,也就是說,這件事情他每次都沒講完,講到一半就走了,然後寫一些別的,隔一陣子再把這件事撈出來,再寫一小段。這是故意吊人胃口嗎?其實不是的,這種沒講完的東西,有時是他講不完、沒辦法一口氣講完,必須用更長的時間才有辦法處理它,所以像這樣的事件,有時也是我們認為非常具有關鍵意義的指標事件。

我們不管作為一個讀者也好、嘗試寫作也好,怎樣去找出比較關鍵的、核心的凸顯性指標,你會發現它也許會成為我們終其一生內在的主旋律,創傷也好、欠缺也好、追求也好,都是有關的。

下面這個例子,是攝影師戴安娜.阿巴斯(Diane Arbus)寫的自傳。這位攝影師在許多評論裡非常有爭議性,因為她選擇的題材,很多都是「畸零人」,包括她非常喜歡雙胞胎、多胞胎的主題,在古代,有些少數民族會把雙胞胎當作畸形,甚至是魔鬼的影響,會被殺死。

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為什麼她喜歡拍這些東西?她寫的自傳雖然並不完全說明拍攝的原因,但是你會發現答案確實在書裡面,她講到她的早期記憶:

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她出生在中產以上的優渥家庭,父母工作非常忙,而她是個天才,天才通常是很寂寞的,我們對資優的孩子有時也有歧視,沒有給予適合的成長教育,所以她小時很孤單,她看著貧民窟的水,這並不是什麼重要事件,我們在講凸顯性場景,不一定情感上很劇烈,它有時也許就是像這樣的一個畫面,畫面對這孩子來講,也不知道有什麼意義,可是「看著水,然後感覺孤單」,那個意象一直在她心裡。

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她後來一直在處理各式各樣的畸零人,包括巨人。有人說這張照片最能代表這個攝影師內心的狀態,父母抬頭看,可是畫面並不溫馨,母親的表情甚至帶點緊繃、恐懼。她這樣反覆在不同對象身上尋找邊緣的、孤立的、被社會拋棄的腳色,且對那種共生的,像雙胞胎、三胞胎的認同,一直有高度的迷戀,她說三胞胎讓她想起自己,好像女兒、姊妹、壞女人的混合體。其實這跟自己的欠缺感是有關的,對她母親來講,即使外型上她不是一個怪物,但她認為在內在核心,本質上她對母親而言,彷彿也是個怪物。

從這樣的例子,有時我們從作家的作品,為何一直處理某種主題,其實跟我們某些經歷是有直接或間接關聯的,並不是每個人都寫家族、成長記憶或背景的故事,但作品裡多少也去折射出我們的創傷或欠缺或追求的慾望與感受。

接下來我想就文本的面向來分享。我們把它放回到今天分享的一些家族題材的作品,也許可看到幾個大方向,提供大家日後寫作取材的方式。

開宗明義來說,書寫家族還是為了定義自己,所以不管自不自覺,裡面都還是在回答「我是誰」這樣的問題,尋根的目的,當然也是為了安頓我們自己,回答「我為什麼是這樣的樣態」。

駱以軍說,家族書寫就是「關於『我』這一切相關字源最初的那個空缺。」當我們去理解我們自己的父母,包括他們怎樣來到台灣、怎樣安身立命等等過程,透過這樣的關係,我們才能找到自己的答案。

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我覺得《玻璃城堡》這本書有意思的地方在於,它碰觸到很多人不見得願意承認的、有時我們自己成長的背景並非我們那麼想接受的一面──包括父母的形象、職業、性格、為人處事,很多時候我們可能不到羞於承認但也不見得樂於分享。

這是一個非常誠實的書寫,裡面寫到她父母後來選擇當遊民,上面母女對話裡,我覺得很具體凸顯她面對父母勾起的罪惡感,另方面又以他們為恥。當然我們每個人生命經歷不必完全一樣,並非我們的父母是遊民才會有這樣的情感感受,陳又津《準台北人》寫到鄰居阿婆說妳爸爸收垃圾的情節,也是類似的情境。

很多時候我們作子女的對父母會有些抱怨或不認同,但怎麼處理這樣的衝突?有沒有可能從實話實說開始?這是一個自我接納以及接納自己成長經歷、背景、血緣等,很重要的關鍵。

翻找記憶線索的過程,可能會是一個重新定義檢核的過程。

家族書寫很關鍵的面向在於讓我們重新理解家人間的關係,甚至我們為何會去寫家族,很多時候是它「沒有被處理完」,所以需要一再反覆地去述說。包括大家比較熟悉的琦君;還有鍾文音寫母女關係,幾乎貫穿她所有作品;以及剛剛提到的陳玉慧等等。

重新檢視的過程中,可能有幾種狀況,第一種是我們首先想要去碰觸的,應該是多年來沒有被解決的、可能比較受傷的面向來開始做為起點。也就是所謂「傷害的檢視」。

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像陳雪,你會發現她整個作品,有非常暴虐的家人關係,包括父親對女兒性騷擾的傷害,在她各種不同主題的作品都有這種內裡。

像《惡魔的女兒》,如何壓抑她的記憶,但身體記得一切,跟郭強生的狀況一樣,某個場景、某個事件會突然召喚身體創傷的記憶;《陳春天》也是父親對女兒的騷擾,但這本書最後取得一個和解的位置,她說她握住父親的手,過去得疑惑都有了答案。

等於從《惡魔的女兒》到《陳春天》,陳雪不停用書寫處理創傷記憶,到最後你會發現,「創傷的和解」不是那麼浪漫的東西,也不是戲劇化的放下,而是取得一種「設身處地的原諒」。

為什麼我們常說書寫是療癒的?因為我們可以得到釋放的力量,對事件有更多層次的理解,而不是只記住我的傷害那種比較單一直線的觀看角度。傷害當然不見得像陳雪這種已經到身體侵犯那麼巨大的創傷,很多時候我們看到很多人處理他的家族關係,他爸媽對他有怎樣嗎?其實可能也沒有,甚至說不出所以然,但他就是沒辦法處理那樣的親子關係,這是很常見的事情。

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糾結我們的一些事件,常常都是非常瑣碎、微不足道的小事。井上靖在《我的母親手記》裡,這一段敘述他去探望去世前的父親。日本老一輩男性完全不表達情感的,父子關係非常疏離,他們都不習慣肢體接觸,可是父親病重時,他去握住父親的手,日後他反覆回憶這件事,一直糾結,後來有頓悟式的解脫。

他很生動地描述了親人間有時困擾我們的東西,沒辦法用具體的、戲劇性的方式來述說,有時這種雞毛蒜皮的小事,是一種隱喻,因為他們沒辦法用話語溝通,這對父子這一生因為沒辦法表達情感的關係,他們互動當中可能用什麼方式,儘管這麼瑣碎,卻更具象去勾勒出父子關係。

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郭強生《何不認真來悲傷》我覺得是一本非常動人誠實細膩的家族散文,雖然他並不用這來標籤自己的作品,但我認為他多面向而幽微的思考了家族這件事。他說「這是從我一加入就崩壞的家庭」、「我是晚了十年才加入這個不快樂的家」,他要怎麼去思考家人之間糾結的源起跟後來揮之不去的疏離?

他講到媽媽跟哥哥非常悲哀的決裂與無解的關係──哥哥得癌症到死都不跟家人講;母親重病即將去世,她哥哥也不回來。分離畫面不是依依不捨,而是惡狠狠地瞪她,這是他媽媽定義母子關係的版本,而他哥哥的版本呢?說媽媽恨他拖累了她。

有時我們要面對的現實是,不是所有家庭或書寫都可以走到像陳雪那種經過巨大傷害還可以握手和解的結果,面對注定無可挽回的關係,該怎樣帶著傷害走下去,仍然是一個每個人必須去思考跟處理的、去回應自己生命的重要課題。

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第二個層次是「角色的逆轉」。像簡媜,她寫到的就是邁向高齡化社會所謂的銀髮族,這幾年台灣也比較去思考這個問題,尤其很多人都是獨生子女,這樣的轉折是非常突然的崩壞,當父母七老八十,自己也四五十歲了,要跨銀髮門檻的時候,那樣的母女關係反過來,女兒變成比較像母親的角色,又像姊妹或朋友,有各種複雜的變化。

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或者像張輝誠,他寫父親去世之後,他怎樣照顧媽媽。這本書有意思的是,家族書寫不見得都是悲傷的,很多人以為我們是不是都要有很巨大的創傷才來寫作?其實這種用輕鬆溫馨的手法,把親情的羈絆寫出來,也是一種書寫的可能。在他看似輕鬆的筆調背後,還是有很多不足為外人道的東西,他的媽媽很難搞,能夠百折不撓的其實只有兒子。

有時我們面對非典型父母時,我們怎麼看待父母跟子女的角色?甚至什麼叫典型,早就已經被挑戰了。每個家庭都是非典型家庭,所有夫妻、父母、子女,必然都有許多不足為外人道的東西,很多這種非典型親子關係反而能帶出更多讀者的共鳴,因為我們很難找到理想家庭的形象。

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所以像田威寧寫她爸爸,開宗明義就說她父親是非常浪漫花心、長得很好的男人,離婚後帶兩個女兒還是常常在外面交女朋友,常忘記家裡還有女兒。我們也會看到越來越多家族書寫的作者比較可以把父母從父母的角色抽離開來,放回作為男人或女人的脈絡裡面。

像《多桑與紅玫瑰》,那本書在那年代算離經叛道的,因為我們以前想像的書寫就是像琦君那種,母親在家忍辱負重,但事實上琦君也寫了《橘子紅了》。人是很複雜的,有非常多面向跟角色,裡面的大媽為了跟二姨娘爭寵幫爸爸娶四太太進來,還是有女人非常幽微的心事,她的母親不是散文裡只有忍辱負重這種形容詞的女人。

田威寧寫父親就把他放回男人的腳色,雖然看似不負責任,作為父親當然非常失格,但他又有非常天真、對朋友大方的特質,這樣的父親形象反而更具體了,因為有更多角色去把他凸顯出來。

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透過各種關係的爬梳,重新思考到最後,我們可能還必須去面對無法逆轉的關係。怎樣透過書寫解釋它,讓我們找到可以接受的答案,這是書寫的意義。

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像周志文,他寫他幾個姊妹之間的關係,成長後非常疏離,到最後的體悟是很動人的──回到「如初」是回到什麼時候呢?如果沒有那個初可以回,可能也是枉然,那我們要怎麼處理我們的關係?所以家族書寫最後要來到這裡,我們怎麼處理那份無法解決,它仍然需要被建構出一個屬於我們自己的答案,這仍是比較重要的面向。

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放在比較大的脈絡底下,我想家族書寫還有一個層面是「集體記憶」。它同時也是我們個人與整個社會的、歷史的集體記憶對話。尤其我們作一個新二代的書寫者,很重要的面向就是,我們如何碰觸來自不同族群、不同身世、完全不一樣的認同底下的這種家族背景。

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陳芳明《母親的昭和史》,談的就是父母那一代成長的脈絡,有他們認同的由來。現在有一派非常政治正確地認為我們一定要認同某個歷史敘述才是對的,然後對於他們認為「認同錯誤」的人,都用一種可笑、鄙視的方式看待。很多年輕一輩沒辦法接受父母認同某個黨、或投票給某人,會用一種我們才是年輕正義的力量跟聲音,而父母是一群應該被淘汰的、愚昧的、講不聽的、保守的存在,我覺得這是不公道的。

我常強調應該把人放回時代脈絡裡,知道他怎麼走到這裡來,才能了解今天他為何會那樣的認同、為何他是那樣的歷史觀。裡面必有他的侷限,那個侷限是個人?還是時代的侷限呢?

最近畢飛宇他有一本叫《小說生活》,是他跟張莉的對談,有一段他們聊到,說今時今日我們不會有人否認莎士比亞是偉大的作家,但莎士比亞也有他的侷限,看他的《威尼斯商人》,猶太是什麼形象?典型的邪惡、貪婪,非常扁平的化身,那是莎士比亞的侷限?還是那個時代的侷限?個人是源自於整個時代的,當時就是那樣的觀念。

所以為何現在社會運動會很難跟整個社會對話,因為這些運動的觀念不是普遍的觀念,必須經過不斷衝撞,才能夠打到一些人心裡,所以我們若把時代的侷限歸罪於個人身上,會不見得是公道的。

像陳芳明寫他的父母,他母親非常沉默,因為她的記憶是昭和時代,是後來被我們所謂民國歷史淘汰掉的東西,所以他們是禁聲、是沉默的,現在我們要去否決這些記憶嗎?我們要選擇性地淘汰掉一些人的記憶嗎?甚至不承認某些人的記憶是值得存在的嗎?這其實是不公平的。

我們就是從各種不一樣的地方來到這裡,各自背負自己的歷史、身世,其實它也是組成今天台灣這樣多元性樣貌的其中一個必然,從這樣的角度來看,大家的寫作都非常重要,能帶給我們整件拼圖不應該被遺忘的面向。

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徐正雄《飄浪之女》這本書,剛好可以連結到個人記憶與集體記憶對話。他裡面寫到八七水災那年代,他媽媽說淹水淹得很嚴重,很長時間被困在屋頂上,只能從水裡撈東西上來吃,水裡什麼都有,聽起來很魔幻寫實。他去建構了一個民國50幾年台灣水災的口述歷史很重要的資料。

我想到民國50幾年我媽已經到台灣,我問她記得八七水災嗎?她說記得,那時她唸師大,但她說當時是走去麵包店買麵包吃。由此可知多元的集體記憶的口述歷史為何重要,你會發現大家活在同一年代記憶可能完全不一樣,必須從各種不同角度才能拼湊出比較接近全貌的圖像,例如有淹水比較嚴重的區域,也有像師大那邊可能比較不嚴重,還可以步行去買麵包。這也就回答了每個個人的家庭書寫跟別人有何關係?因為其實都是拼圖很重要的一塊。

現在有越來越多家族書寫,重視怎樣在集體記憶當中去跟自己個人身世作對話,比方我們看到很多年輕一輩的創作者,都在談六七○年代台灣成長的背景,包括王盛泓《大風吹:台灣童年》、楊富閔《我的媽媽欠栽培:解嚴後台灣囝仔心靈小史》、吳億偉《努力工作:我的家族勞動紀事》等。

像鄭順聰《家工廠》談的是台灣經濟起飛的年代,外銷蓬勃,很多家庭代工。有個六年級作家自介「跟著十大建設一起出生」,就是把自己放入時代的脈絡裡面,跟集體記憶對話。

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楊富閔說,這幾年家族故事都有類似的模式。這有點像鄉野傳奇,比較典型的像顏忠賢的《寶島大旅社》,是家道中落的故事。楊富閔最後兩句說,鍛鍊想像力跟找尋新說法,這也是很多家族書寫者未來要努力的方向。

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像王盛泓,也寫到家庭代工年代的記憶,這一段寫我們的個人記憶跟時代脈絡有關,只是我們不見得把你以為很個人的東西放回脈絡裡。他以前也只是以「我父親很喜歡釣魚」來寫,可是後來發現,為何父親喜歡釣魚而非喜歡別的?其實跟當時背景有關,因為整個家放滿代工的東西,沒有下班的時間、自己的時間,太太又在旁邊嘮叨,只好跑去釣魚。

***

你會發現這樣看起來很個人的背後,還是有時代脈絡底下的關聯,這就是個人與集體的對話。最後這樣記憶的建構就可以帶領我們走向一個更漫長的家族史的建構,記憶傳承的位置。

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比方張大春《聆聽父親》,從父親角色去把時間拉得更長,一個家族為何來到這裡,他故意寫一個不存在的孩子背後很多個父親,用這樣來寫一個家族非常漫長的歷史的感覺。

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像駱以軍的《遠方》,或像黃哲斌這本《父親這回事》,都是自己當了父親之後,再回頭看他自己的父子關係。這一段很有趣,就是回應我剛剛說非典型父母,我們根本無法具體勾勒它。他說小時候課本裡告訴我們的父母典型,等到長大後我變成只會看書報的無用父親,我怎麼去定義好爸爸?他花了非常漫長的時間去摸索學習。

我們看到很多人當上父母之後,常充滿「其他的爸爸是怎麼當爸爸的呢?」這樣的焦慮。駱以軍、呂政達、乃至黃哲斌都問了一模一樣的問題:「這樣就稱職了嗎?」從這樣的懷疑裡,我們就可以想像到,我們的父母只是沒有寫作而已,其實他們也都在這樣的懷疑困惑中摸索。

我們常說家族書寫的療癒或和解,這最後要怎麼達成?那個達成不是說最後我們就皆大歡喜,而是看到很多時候我們跟父母是在同樣的困惑當中經歷這一切,只是他們有他們學習不夠好的地方,怎樣重新去理解他們那個時代的侷限跟困難,讓他們勉強成為現在這個樣子,我們怎麼跟現在這樣子的他們去互動,裡面就會有各種對話理解的可能。

今天談敘事,也就是說故事的必要,接著要往下問的是「說完故事然後呢?」──發聲之必要,以發聲作為主體性的展現,展現完之後,我們要走到哪裡去?

這是一個必須往下追問的問題,說故事除了讓我們定義自己,讓我們去把自己生命「認回來」之外,我覺得從敘事心理學的概念來說,真正重要的是我們怎麼去「重寫」我們的生命故事。

我們太習慣用已經固定選擇好的事件來解釋我們的生命或解釋家人。像前面講的「小氣母親」,作為凸顯性指標被反覆複述的時候,她就被定格了,之後就沒有重新理解的可能。你要去問,為什麼我媽媽會成為這樣「連三毛二都不放過的人」?她的生命到底發生什麼事,讓她對錢有這麼大的焦慮跟不安全感呢?

當我們把這問題往下問,就有可能找到下一個關鍵事件,就有可能重寫。所以重寫對話的概念,在整個敘事裡非常重要。寫生命故事的第一步我們可能會有前面習慣性重覆述說的指標事件,但如果我們去問新的問題,往下去找,就有可能插入一個過去也許我們不在意的、忽略的,但有潛在重要性的事件跟經驗,成為另一條故事線的切入點,這些故事線可能過去很少去談。

我們都會用因果關係來講故事,這是必然的,因為敘事需要脈絡。像我們作夢,不管剩下的訊息有多少,但你一定會想辦法串成一個故事,所以當我們選這些事件把它組裝起來的時候,就會把其他一些東西淘汰掉。所謂重寫故事就是把這些淘汰掉的東西找回來,你不見得不記得,只是過去不會用它來解釋自己,但它也許也是有意義的,重新組裝後也許你的故事就會變成多重的敘事線。

敘事的再開發,跟自我認同的重新建構,當我們找到重寫故事的可能時,我覺得對一些過去不能釋懷的、非常介意的傷害,就有機會(不是必然)找到新的切口,重新理解它。

下面的課題請大家回去試著做做看,作完之後可以跟大家分享,也許我們還可以作一些回饋跟討論。

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