【創作引導】楊佳嫻:暫停、位移、放大、簡約:寫作的幾個基本方法

師資介紹:台大中文博士,為作家、詩人,散文家、青年評論家,目前於清華大學中文系任教。自承受魯迅、張愛玲、楊牧等前輩作家影響。其詩作被評論家唐捐認為是古典與尖新的結合。為《中華現代文學大系(貳)詩卷》(九歌)選入的最年輕詩人,《台灣文學三十年菁英選:新詩三十家》(九歌)中最年輕的入選者,與鯨向海同為網路世代的指標性詩人。出版有詩集《屏息的文明》、《你的聲音充滿時間》、《少女維特》、《金烏》,散文集《海風野火花》、《雲和》、《瑪德蓮》,編有《臺灣成長小說選》。

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關於寫作,我想現場大家參加這個活動,可能都是對書寫有點想法,或是感興趣的人。其實這個時代寫作要比過去容易得多,因為這件事已經被「除魅」了。所謂被除魅,是說過去我們多少會覺得寫作是很慎重的事,是作家才會做的事。

寫作其實很容易

怎樣才叫作家?可能大家的定義都不太一樣,但通常會認為能夠寫作的人,都是相當特殊的一群人,一般人很難去嘗試。但現在這個時代,寫作變得非常容易,這當然跟整個社交媒體的變化、大眾書寫平台與書寫工具越來越容易取得,有非常大的關係。

過去因為發表的平台非常有限,且全部都有人把關,而這些把關者又往往隸屬於各種不同的美學系統以及人際關係網絡,所以,若平常人不在這樣的文學網絡裡的話,一個寫作者投稿被登出來的機會,相對困難許多。可是今天網路興起之後,寫作變得比過去要「民主」,換言之,它除了可以是你自主性的創作之外,發表也無須通過過去那種由權威者把關的平台,而讓除你以外的人都可以看到。

我們所知的成名作家,比如說以我最熟悉的作家張愛玲來說(因為我是研究張愛玲的),不知道大家有沒有做過跟她同樣的事情?張愛玲是個很早熟的小孩,她小學時會在作業本上寫愛情小說。例如兩個癡心的女主角同時愛上一個男生,然後男主角面對選擇的困難,最後他一定會辜負其中一個女生等等之類的小說。

張愛玲一節一節寫出來之後,會讓全班傳閱,然後班上同學都發表意見。比如說,小說裡負心的男生倘若姓陳,他們班姓陳的男生就會跳出來說:「他這麼壞,為什麼要讓他姓陳?」於是就把它塗掉,改成別的姓;或者有人覺得約會的地點不好,哪邊可能比較好,就把它塗掉改成別的地方。

張愛玲的這種經驗,就有點像今天我們在社交媒介上的寫作,例如臉書,下面還會有臉友的討論串,大家提供你各種意見,且因為它是可以編輯的,所以你可能會把文章改來改去,類似這種狀態。

要不要在意讀者?

這種書寫經驗會讓你很早就意識到讀者的存在。如果問一個作家,讀者重不重要?寫作時會不會考慮讀者?我想每個作家的說法可能都不太一樣,甚至可能南轅北轍。

到底要不要去在意讀者呢?下筆寫作的時候,要不要先想到讀者到底看不看得懂?想看什麼內容之類的呢?今天若說我完全不在意,恐怕是騙人的。讀者的影響程度有多大、讀者是誰、以及你為怎樣的讀者書寫,有時候之於我們的書寫有很大的關係。

當我們說到大眾,或說讀者這個詞彙的時候,其實每個人想的「那個人」可能是不太一樣的。對某些人的寫作來說,他可能覺得全世界他的讀者只有一人,只要那個人覺得好就可以了;反之,也有一些人心裡會有一個非常在意的讀者,他平常絕不會把作品給這個讀者看,這又是為什麼?

比如說,我是個很難書寫家裡事情的人。今天我們這個工作坊,正好就是要寫家的事,這對我來說,是非常困難的。作家大概可以粗分為兩種,一種是第一本書出來,寫的就是他家族的故事,因為這個題材對他來說最靠近;另外一種作家,是到他中年、老年,甚至到他人生最後一本書的時候,他才要寫他的家。並不是說他對他的家無感或看不起,有時反而是太有感覺了、太過靠近了,以至於沒辦法寫。

這種事是十分常見的。比如說,台灣有個小說家叫郝譽翔,她有外省爸爸跟本省媽媽,以前就有人問過她:「妳是不是比較認同妳的外省父親?否則為什麼妳的文章都寫爸爸,不寫妳的媽媽?」郝譽翔說,這個問題對寫作者來說,其實並沒有那麼困難。

以她的狀態來說,並不是認同問題,因為外省父親很早就離開他們了,所以她整個的長大過程,都是跟本省媽媽在一起,媽媽成為她最靠近的人,母女之間有非常多的衝突、爭執,只要一想到就有各式各樣揪心的細節,而且寫出來很容易被母親看到;可是那個早早就離開,已經不知跑哪兒去的父親,她根本不知道他現在是什麼樣子,因為有距離,所以充滿了想像──因為遙遠,而顯得美好;因為遙遠,而特別值得懷念;因為遙遠,所以沒有近身的那些衝突。

所以她說,當她一下筆寫的時候,她就會先寫那個遙遠的、感覺起來美好的人,雖然他曾經帶給她痛苦。但是母親呢?母女倆肉貼著肉,怎麼寫?她說到現在還是寫不下手,不是對媽媽沒感情,跟省籍也沒關係,原因就是太靠近了,沒辦法寫,能怎麼辦?

聽郝譽翔這麼說的時候,我非常有共鳴,我也很難去寫我的家人。其中有個非常大的原因,就是因為我的母親會google我,大家知道這是很可怕的事情。我當然完全知道媽媽她想了解我,因為我母親住在高雄,有時因為工作很忙,我很少回家,但她了解我的方式,就是整天google我。

書寫家人,有時很矛盾--我的經驗

在10幾年前,有一次我終於鼓起勇氣,寫了一篇跟我家人有關的散文。那篇散文裡,提到我的父母親關係很差,當時我年紀很小,所以我寫了當年我的感覺是什麼。對我來說,寫這個是需要勇氣的,好不容易寫了之後發表出來,結果我的母親看到,就打電話給我,劈頭便說:「事情根本不是妳寫的那樣!」後面接著劈哩趴啦講了很多,我覺得非常恐怖,所以立刻跟她說:「文學都是虛構的,不要想太多。」意思是想趕快把它混過去。

我不認為我媽媽完全相信文學是虛構的這種鬼話,只因我說出一個理由讓雙方都有台階下,然後這件事情就會結束。可是那時我才突然意識到,我以為我的寫作是一件家庭之外的事、是另外一個世界的事,我在台北把文章寫好,投稿出去,然後在報紙上刊登出來,這些應該都跟我的母親沒有關係。但其實不然,她跟其他的讀者一樣,都處在一個資訊非常流通的世界裡,所以她對我的一切聊若指掌。

因為有這層關係,我有點不知如何是好,對我來說,書寫家裡面的關係,負擔變得更重,也就是說,你所想像的、你所認為的、你所感受到、你所記憶的那個家,也許跟家人的看法是南轅北轍的,並且你寫的感覺、你的內容,每個階段也會不太一樣。例如6歲的你看到的父母,跟你20、40歲之後看到的父母,感覺是不同的,看法是不同的,小時候你可能無法原諒某些事,過20年你可能可以理解了。

人的心境會不斷地變化,今天你可能會試圖想寫下,例如當我10歲時,我對父母的感受,但你的家人看到文章時,她想的跟你並不一樣,所以家人可能會傷心、會難過的,但是我又不想因此修改成跟家人完全一樣的觀點,所以有些時候我會寧願先不要寫。

但是我覺得你會改變,你的家人會改變,我的母親也是會改變的。我記得七、八年前,聯合副刊跟我邀稿,希望我寫一篇跟過年有關的事情。因為我看到別的作家寫的全都是過年回家很歡樂,所以我那篇就寫得很悲慘(笑)。

事實上我很討厭過年,因為回到家之後我必須跟我的母親近距離相處,就時候就會有很多不愉快的青少年經驗會跑出來。

最明顯的例子是,比如說中學時,母親非常喜歡搜查我的書包,而且不會先問過我,每次都趁我洗澡或是出門買醬油的時候,去搜我的衣櫃、書包,看裡面有沒有什麼秘密(而通常還真的有秘密被搜到)。這種時候,小孩通常會惱羞成怒,覺得父母親完全不尊重個人隱私,但是在華人父母眼裡,小孩哪有什麼個人?你成長所有一切都是爸媽給予的,他們想進你房間隨時都可以進,想看你的東西隨便就可以看,特別在你青少年時期,他們心中並沒有那個界限,所以當我已經不管20歲、30歲、40歲的時候回家,這個傷痕其實一直都在那邊。

例如到我現在30幾歲,回到家,媽媽可能只是把我的包包拿起來,想放去別的地方而已,但是我看到她碰我東西的時候,我其實是會發作的,我會說:「欸!妳不要碰我的東西。」有時候話一出口就後悔了,可是下次同樣的情況發生,你會發現你又衝口而出。人往往要通過這種事後反想為什麼情緒老是壓不住的時候,才會知道原來當年有個受傷的種子一直埋在那裡,有一天它會變成後遺症爆發出來。

我那篇新年文章寫的就是這件事情。那時我有點豁出去了,明知道媽媽會google,但還是心存僥倖,想說快過年了,媽媽可能會很忙吧,不一定有時間看副刊之類的。

可是我印象太深刻了,等我回家過年的時候,我看到那篇文章的剪報,在客廳,端端正正放在我媽媽的桌子上。我的內心一震(其實就是發抖),心裡急想:「媽媽等下就要跟我談了,怎麼辦?」但事實上,整個年假,那篇文章一直都躺在那裡,母親一句話也沒說,她沒有找我談任何關於文章的事。

事後我開始解讀這件事。我有時想,也許我母親是通過這種方式,來告訴我「我讀到了」,她想要告訴我的僅僅如此,所以我覺得母親也是會改變的。她改變的原因非常的多,一來你不同年紀的時候,父母親對待你的態度也會不一樣,再來是父母親會老。

我不知道大家有沒有這種感覺?就是你10歲的時候,你會看到活力非常旺盛的父母,揍你時也非常活力旺盛。雖然我是女孩子,但我從小被揍到大,而且揍我的是媽媽不是爸爸。媽媽揍我的時候,爸爸就會把我抱起來跑來跑去,父親觀念裡覺得女兒怎麼可以打?但母親就打得非常厲害。那種程度換作現在,大家會覺得已經是家暴了,可是其實在我小的時候、在80年代,沒有人有家暴的概念,街頭巷尾都是打成這樣的小孩,這時就看孩子的自尊高不高,偏偏我的自尊心剛好比較高,所以當手上都是被打的傷痕的時候,去到學校的感覺就非常不好。現在回想起來,總是覺得心裡那個傷痕是很大的,但不知為什麼,經過這麼些年,人居然也就長大了。

所以,你深刻地覺得那時候父母這麼有力氣,可是現在回家,你明顯看到父母的衰老。你看到那些從小到大都存在的衝突癥結點,過去他們總會跟你爭吵,但如今他們已經不會了,原因不是因為他們認同你了,其實沒有,而是父母親變得比較沒有力氣,他們會選擇繞過這件事情。

比如說有一次我想要跟我的父母談同性戀的問題,那時我跟媽媽一起吃小火鍋,我就開始講了。講一講,我媽只有一句話,說:「所以妳講的是電視上那種同性戀?」我當時很生氣:「什麼叫電視上的同性戀?那種都是醜化!」然後又接著講了一堆,可是我媽都默默聽著,聽完後,她突然說:「最近總統馬英九說了……」什麼什麼之類的,我當場很錯愕,這是什麼意思?但瞬間我也就明白了,沒有再堅持說下去。

這是什麼狀況?就是孩子自以為很了解各種社會正義,覺得父母不懂這些,所以應該要來教育父母,但父母一時之間無法消化,在你小的時候他可以揍你,可是他們現在老了,所以選擇盡量不要起衝突,就會像我媽一樣用別的話等等方式,繞過這件事情。像我媽媽起的話題是馬英九,變成我不知道該講什麼,於是最後兩個人就默默吃火鍋。

我覺得想達到好的溝通,都需要面對各式各樣的衝突才可能做得到,甚至一些衝突的溝通失敗等等,其實這些都是非常好的寫作題材,不過寫的時候,我們每個人都需要考量自己家裡的情況,這只有你們自己最清楚,那就是──我現在能寫嗎?寫出來之後爸媽能接受嗎?我的家人能接受嗎?

我常在臉書上看到一些臉友對家人的抱怨,為了寫出來,他會隔離所有跟事件有關的人等,雖然臉書可以做到,但我覺得網路上的東西是不可能完全封鎖的,也許你的家人很快就看到,但假裝沒看到。臉友寫的時候口吻可能很受傷,也許這個傷害從小到大一直跟著他;但他的家人反過來說,也許也從來沒有想過要傷害他。家人看到會有什麼感覺?他們可能沒有任何反應,又或者他們也跟你一樣,在臉書上封鎖隔絕了閒雜人等。

所以我覺得寫作是一件很矛盾的事情。很多人覺得寫作是療傷,但很多時候它也可能把傷口挑開,這個挑的動作是不是必要,其實每個家庭狀況都不太一樣。也許對某些家庭來說,攤出來講,可以造成一個和解或對話的契機,但有些可能反而弄巧成拙,這件事很難有什麼放諸四海皆準的方法。

我不知道大家有沒有看過散文家楊索的書,她的父母親我記得好像是在夜市擺地攤,然後父親是個不負責任的男人,楊索因緣際會做了記者,因此她跟她的家人,包括哥哥們,就成了完全不同的兩個世界的人。我記得她在一本散文集裡面,好像對父親或家人,有非常多的抱怨。作為一個女兒,她不但把那個傷痕寫出來,書裡還附上她弟弟給她的一封信,我覺得這是非常需要勇氣的。

假如有一天我在我的書裡,附上一封媽媽寫給我的信,我想我會真的完全沒有勇氣打開。所以有時候我們會覺得,把這些寫出來是很需要勇氣的,但是這個看起來似乎很有勇氣的人,其實也可能是最膽小的人,寫這些東西的時候,他也許非常渴望對話,但如果對話真的出現了,他也許會躲在角落裡,所以我覺得這是非常非常矛盾的事情。

寫作的技巧很重要

常常有人會問「寫作如何開始」,我覺得這個問題現在變得比較容易,因為現在每個人都有非常容易取得的寫作平台,所以你很容易就可以框定自己的讀者範圍──我只想給自己看(但如此一來你只要寫日記本就可以了)、或我只想給我的兩個好朋友看,都可以,你完全可以框定範圍,去做你寫作的實驗。

在這裡,我想提出幾種比較容易用到的寫作方法──「佔領」、「位移」、「放大」跟「簡約」這四點。下面我列出了非常多的例子,但這些例子我刻意不挑選跟家族書寫有關的文章,因為我相信相關文章你們在這個工作坊裡,一定已經接收到非常多,而且家族寫作在台灣是一門顯學,從小說到散文,甚至新詩、舞台劇還有電影裡面,都有許多人在做這件事情,是一個大家很關注的題材,所以各位想找到可以讀的東西一點都不難,因此我就不舉這方面的例子了。

我覺得對於一個寫作的人來說,多寫之外,一定要多讀;多讀之外,還需要多想。也就是說,如果我很喜歡這篇文章,我接下來也許就要問自己,他什麼地方讓我喜歡,然後你可能會劃一些重點或圈某些段落,你把這些句子、段落圈劃出來之後,接下來還要問自己,他用什麼方法打動我。

通常最後一個步驟,平常不太寫作的人可能很少想到,可是我覺得有志於寫作的人──我所謂的有志於寫作,並非一定要成為作家,而是你真的想透過文字把某些東西紀錄保留下來的時候──我們也許就需要想想最後的那個步驟。

因為我覺得每個人身上可能都有非常精采的故事,可是這些故事並不是我想到哪裡就寫到哪裡,寫完別人就會想看,其實不見得。你可能還是要找到一個較好的表現方式,不然的話,即便你的主題再正確、你想表達的東西再符合公平正義,一旦表達的手段很差,換言之是藝術手段很差的時候,大家其實是看不下去的。相信各位都有經驗來理解我指的是什麼,所以我覺得寫作技巧是很重要的。

不僅僅在台灣,我覺得近百年來,中文寫作幾乎都有這個非常嚴重的傾向,因為百年來不管是台灣、中國,或其他華文地區,幾乎都壟罩在戰爭與政治變換的陰影底下,我們永遠在那個苦難之中用文學反覆強調,我們要去反映這些苦難,我們要去配合這個新的國家或國族的誕生,這個主題變得非常強大、非常重要,以至於很少去談論表達技巧,好像只要我的主題是「愛台灣」,我的文學就是對的、好的,這就跟只要我是反映弱勢,我的這部紀錄片就是好的一樣,但其實不然,大家都知道有很多主題令我們感興趣的紀錄片,叫人看不下去,看的時候你會自問我要熬到最後一刻嗎?結果最後受不了就衝出去了。

若你真的希望把故事寫出去讓別人讀到,我們就盡可能不要變成這樣。尤其寫作跟發表,它會產生一個非常神奇的經驗就是,你在非常個人的心情下寫了一個東西,之後可能過了10年,在某個場合,你遇到讀過這件作品的讀者,他跟你說:「我當時人生遇到一個困境,讀到了你的文章,它幫助了我。」這種經驗我遇到非常多次,給了我非常大的鼓勵,讓我知道我寫的東西是有作用的。

不見得是社會性的題材,大家要想到,你寫一首失戀的詩寫得很好的時候,過了10年,有人會跟你說他看到你的詩那時他也很慘。所以我知道這些被書寫出來的東西,無論主題再私人,都有打動別人的可能與力量,只要它寫得好的話。

寫作的方法(一):暫停

我提出來的這四種技巧,都做了很簡單的解釋。比如說「暫停」,可以再細分來講,其中一個就是「停在非常的瞬間」。

當我想要講一段記憶、一個故事、一個畫面,我們知道寫作的過程當中,它所呈現出來的時間流動並不是均質的,換言之,很可能前面這段話才100字,但我寫一年當中發生的事;可是後面我花了800個字,來寫一件10分鐘內的事。為什麼要這樣做?難道是寫作者的時間錯亂嗎?並不是,這表示那10分鐘比前面一整年更值得書寫,所以你要花更多的筆墨去表現那10分鐘。

這也就是作品裡面何以時間不是均勻的,它其實有厚有薄,有快有慢,有鬆有緊,有空間感、有景深。裡面其實是有所調節的,它需要一些聚焦之處。

聚焦可以透過兩個方法,一個就是「停在非常的瞬間」,就是我寫一段日常生活,但裡面有一個點,或一個事故、一個動作,這個東西是「非常態」的,是在這個日常中很特別的,於是我把我的文筆停在那個點上,細細地描摹,為它花比較多的筆墨,讓這個地方變成作品裡面比較緊湊的突出點。

讀者在讀前面比較日常、比較鬆緩的地方的時候,他可以讀比較快,讀到這邊的時候,他會被你引導,他知道他要更集中,知道他要讀得慢一點,這就是「停在非常的瞬間」。另外一種寫作方法,可能就連旁枝末節的日常都不寫了,直接「擷取非常的瞬間」。

下面我摘的文章,都專門是寫這個非常的瞬間,翻譯成我們比較容易理解的語言叫做「有梗」,無聊的文章就是沒梗。沒梗的網路文章非常多,大家知道,一篇網路文章,也許真正讓人讀下去的原因不是長短,有些文章好長好長你也讀得下去啊,那是因為它很有梗,作者知道怎麼鋪排他要講的事情,知道怎樣抓住你的注意力。

我舉例的第一個作家是凌拂,她以自然生態方面的作品成名。這篇〈流螢汛起〉本來是一篇很長的散文,寫得非常非常美,我節錄其中一段給大家看──

〈流螢汛起〉  ◎ 凌拂

撥開草莖,天地間唯一的一點螢光飄然彈落,輕輕一伸手,寂寂落在掌心。流螢會以為是一陣風鳴,夢中見過的,此刻與生活中遭遇的一樣真實。螢光落在掌上像暗裡點了一盞蓮燈,蓮燈順著掌上紋際一路分明照過去,生命、智慧、情感,一路迤邐,照到了指尖停住,此處已是邊界極限。流螢約莫呆呆的站了一秒,螢光一滅,振翅飛去,天地好像由此又延伸了許多。兩手空空,暗裡於此獨放蓮燈的是我,飛去的早些回來呵!流螢可認得我掌際的生命與智慧?掌上乾坤,我希望常有螢光永遠靜靜的在那裡發亮。

你可以看到她設置的景觀,先是撥開草莖的動作,你會覺得好像有個鏡頭在那裡。不知道大家在電影院有沒有看過鏡頭前進的畫面?把紅高粱或稻草之類分開的畫面。接下來她把空間的尺寸拉到非常大,叫「天地」;但是在這麼巨大的天地裡,她只聚焦在一個點,叫「螢光」。她用最巨大的東西去襯托最小的一個點,然後她的鏡頭就跟著飄飛的一點,「飄然彈落」,落在手心。

我們可以看到她選的字,飄然,這是我們比較會寫到的字,就是螢火蟲飄過來的樣子;但她說彈落,不說飄然落下,「彈」這個字我覺得是比較特別的,「彈了一下」那種感覺是動態的,所以這個字用得非常好。

接著她說落在掌心,但前面她加了個形容詞,明明其實不加也可以,但她加這個詞,叫「寂寂」落在掌心。當我們在一個非常巨大的環境裡,然後看到一個非常小的光點的時候,四周的黑暗會襯托出這個小亮光,而這個亮點又會強調出旁邊的黑暗,過程當中特別有一種寂寞之感,我覺得很像陳子昂《登幽州臺歌》裡的「念天地之悠悠,獨愴然而涕下」。

當我們看到天地裡只有一點螢光,會有天地悠悠的感覺,那個悠悠我覺得很難清楚言說,那是種天地非常遼闊的氛圍。且悠悠二字唸出聲來,又有種流動感,好像天地之中有股捕捉不住的氣息,可是你又是氣息中的一分子,它是種很特殊的感受,我覺得凌拂就是在捕捉這種感受。

接著她說,螢光也像個小燈一樣,照在手掌的掌紋上。手掌好像命運的地圖,所以這盞小燈好像真的就照見你的生命、智慧、情感。大家看她這時的鏡頭很近很近,但她除了講螢光飄落掌心之外,她還賦予它更多的意義。也就是說,你的手掌本身也是有語言的,語言不一定是文字或講出來的話,凡是紀錄、傳遞訊息的都叫語言,掌紋暴露某些訊息,所以它本身也是語言,她就把這件事情寫出來。

凌拂這篇文章之所以會出名,我想就在這邊。她的文字非常優美,讓你完全可以想像那種環繞在周圍的黑暗,然後天地好像會跟著黑暗中的一點流螢而震動,而延伸,而靜止的感覺。如果我們想把它放進各位的寫作上,你可以去想,換做是你,你要設置一個怎麼樣的場景。

比如說你想要寫一個很大的題材,例如很多人的父母可能是經過遷徙來台,是經過某個極大變動的時代故事,可是當你寫的東西很大時,將它寫得大開大闔,就是最好的寫法嗎?其實有時候不見得。

想要打動人心,你必須從小事來寫,才會顯得美、顯得動人,顯得有趣、有生命、有血肉。一開始就強調大時代的大開大闔,不見得要這樣處理,你也不見得處理得了。大時代也需要很多細緻的小東西去累積,所以我們寫作時可以問自己:「我這篇文章裡的螢光是什麼?」亦即,我想要我的讀者跟著哪一點去認識我想要描述的世界?我們必須找到那個點。

我們再來看張愛玲的《怨女》。這是一本中篇小說,我擷取寫感情的其中一小段,文裡面有一個人字旁的他跟一個女字旁的她,所以我們知道是一男一女兩個人。我們來看看她感情怎麼寫──

《怨女》   ◎ 張愛玲

他不跟她開口,也不說走。有時候半天不說話,她也不找話說,故意給他機會告辭。但是在半黑暗中的沉默,並不覺得僵,反而很有滋味。實在應當站起來開燈,如果有個傭人走過看見他們黑𪐶𪐶對坐著,成什麼話?但是她坐著不動,怕攪斷了他們中間一絲半縷的關係。黑暗一點點增加,一點點淹上身來,像蜜糖一樣慢,漸漸坐到一種新的原素裡,比空氣濃厚,是十廿年前半凍結的時間。他也在留戀過去,從他的聲音裡可以聽出來。在黑暗中他們的聲音裡有一種會心的微笑。
她去開燈。
「別開燈,」他忽然怨懟地迸出一句,幾乎有孩子撒嬌的意味。

我先假設大家可能沒有讀過這個小說,我想問大家,從這麼短短一兩百個字裡,你們認為文中的他跟她是什麼關係?(眾學員:曖昧關係?不能浮上檯面的關係?面臨分離的關係?本來要分又不想分 、過去很要好的關係、他們其實有一絲伴侶的關係……)

各位看到,這個她,跟對方坐在黑暗裡面都不講話,但是卻有某種「說不出來的聯繫」浮動著。如果一開燈,這個聯繫可能反而因為太亮就沒了,我看現場各位的年紀可能都有類似的經驗。(眾學員:黑暗隱喻他們關係不太光明;他們很久沒見面吧?10年、20年前半凍結的時間……)

確實。「黑暗一點點增加,一點點淹上身來,像蜜糖一樣慢」這裡寫得非常好。我不知道大家有沒有看過麥芽糖?非常黏稠的那種感覺,其實張愛玲寫的這種黑暗,好像是有厚度、有黏性的,但是黑暗在這邊又是甜的,所以這兩人其實非常享受黑暗中這種關係。但因為兩人一直坐在黑暗中又很怪,終於,其中一個比較理性了,覺得應該要去開燈,可是她去開燈時,對方就說:「別開燈」,幾乎有孩子撒嬌的意味。

各位猜想一下,在這樣一個段落之後,後面的故事是什麼?(眾學員:他們再度產生火花;應該會有限制級的故事發生;太久沒見面,想說先不要看對方長什麼樣子,怕情感破滅……)

你把大人的感情想得好黑暗啊(笑)。其實這部小說非常殘忍,我之所以摘取這一段,是因為這段寫得太美了,而且會令大家誤會,覺得他們一定就是久別重逢,感情死灰復燃之類的。但書名是《怨女》,我們可能也會預期之後會有不好的結局(學員:所以她是跟一個錯誤的人坐在一起)。

沒錯,確實是錯誤的人。我稍微解釋一下,爆一點雷,因為張愛玲的文筆非常好,所以即使你已經知道這個作品的梗概,但再回過頭去看小說,你一樣還是會有非常高度的享受。

文裡面這個人字旁的他,其實是女主角的小叔,如大家講的,他們是不可告人的關係。這個女主角,她的家裡很窮,但是卻嫁到一戶非常有錢的人家,為什麼?因為她嫁的是一個得病的人。

總之,她因此才得以嫁給有錢人家,男方有病的話,基本上也娶不到名門淑女,娶她進門不過為了傳宗接代而已;而這個女孩也根本不愛她的丈夫,因為他是個連背脊都直不起來的男人,但是她的小叔是健康俊美,整天在外嫖妓賭博的一個男人,所以顯然小叔比較有吸引力。

在這個段落之前,他們前面已經發生非常多故事──女主角的丈夫與最上面的老太太已經死掉,他們已經分家了,每個兄弟分多少家產,各自獨立出去。在分家產的過程中,女主角因為等於把自己賣進來,她這麼花樣年華的漂亮女孩,願意嫁給得軟骨病的男人,唯一的好處就是錢,所以如果連錢都得不到的話,她賣掉自己豈不太冤?所以分家產時,女主角極力爭取自己那一份,甚至不惜得罪她其實一直愛著的小叔。

分家過了很久之後,有一天小叔突然來找她。她覺得很奇怪,第一個想到他該不會是來借錢吧?因為女主角把錢看得很重,所以會有這個念頭。可是她發現對方來了之後,好像完全沒要談錢的意思,對方好像是專程來敘舊的,於是她的戒心就有點放了下來。

文裡面大概有數千字的篇幅都是言不及義的這種狀態,可是大家知道,談戀愛大家整天都在言不及義。文中他也不走,也不知來幹嘛,好像真的就只是彼此敘一點舊、吃一些點心、喝喝茶而已。但是在這麼甜蜜的段落後面,沒錯,這個小叔確實就是想跟她發生關係。

女主角非常緊張,因為她想到,如果她跟小叔真的發生關係,萬一被外面傭人聽到(大家知道以前中式房子隔音很差),變成難聽的話傳出去怎麼辦?於是她既期待又害怕,正在掙扎中,她聽到外面爭吵的聲音,她就以這個為契機趕快掙脫。

她問僕人王吉,外面是什麼人?王吉說,有兩個人闖進來。進來這兩人指著小叔:「三爺,你原來在這裡啊,你讓我們等得好苦。」原來因為快過年了,這小叔不知欠人多少錢,正在跑路,他知道這個女人愛他,他現在就是用愛情跟慾望做誘餌,想跟他二嫂借錢。但是他不會一來就坦白借錢,這樣是借不到的,所以他就想辦法一點一點把妳的感情喚回來,如果能夠順理成章發生關係,之後妳借我錢就變成一件理所當然的事,妳不會拒絕我的。

他非常有耐性地等待女主角上鈎,可是外面這時闖進來兩個人說:「我們在三爺家外面已經打地鋪睡了好幾天了,年關下我們這帳一定要收到」,也就是說這三爺從後門溜掉,跑來這邊籌錢,他們跟著就在這兒逮到了他。

所以說後面這一段是非常不堪的,對那個女主角來說,大家想想,她前面一段裡面,內心是很脆弱的,因為她以前愛過這個人,所以這個人再來找她的時候,她的心其實是沒有辦法支撐那個東西的。有興趣的人可以去找書來比較這個段落的前後文。

這部小說其實是《金鎖記》的拉長版,《怨女》跟《金鎖記》都寫了這一段,但寫法完全不同,細節也不太一樣,尤其後面的發展是《金鎖記》所沒有的。因為《金鎖記》原本就是用中文寫的,可是《怨女》是用英文寫的。張愛玲那時想打通美國市場,可是計畫有點失敗,美國人不太買這種故事的帳,所以她後來又自己從英文翻成中文,因此讀起來有點差別。

《怨女》書寫他們在黑暗中的這種情況,我覺得既可說是「停在非常的瞬間」,但我獨獨把這段從小說裡截出來,事實上我就是在「擷取非常的瞬間」。儲存斷簡殘篇,或說大家平常想到什麼就做點小筆記,這樣的習慣在你打算寫作的時候,會是蠻有用處的。

寫作的方法(二):位移

接下來我們來看「位移」。第一個講的是以文字製造移動感;第二是當我們換個角度看事情的時候,你寫出來的那個世界會換另外一個方式呈現。

首先我們先看什麼叫「利用文字製造移動感」。大家知道有些東西是文字做得到,但影像做不到的;反之,有些事情影像做得到,但是文字做不到。請容我再次以張愛玲來做為例子。

張愛玲有個非常有名的句子,她說──「也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人,至少兩個。娶了紅玫瑰,久而久之,紅的變了牆上的一抹蚊子血,白的還是『床前明月光』;娶了白玫瑰,白的便是衣服上沾的一粒飯黏子,紅的卻是心口上一顆硃砂痣。」她講的是人那種矛盾的心態,沒有得到的,永遠都是最好的。

〈紅玫瑰與白玫瑰〉當然是兩種類型相反的女性,這段話是文中的金句,若要拍成電影,大家想想該怎麼表現這個金句?香港的導演關錦鵬,他以前就拍過《紅玫瑰白玫瑰》,電影拍得不錯,不過有個比較大的缺陷,就是導演非常被張愛玲所控制,因為張愛玲文字很強勢,所以一旦想拍她的時候,很難不受她的文字影響。

可能對關錦鵬來說,他覺得這個金句太棒了,所以無論如何都要框到電影裡去,但是電影怎麼拍?我們去看這部電影的時候,會發現中間有一些很奇怪的段落,會突然拍蚊子血,然後突然拍明月光,如果你沒讀過原著小說,根本無從得知這是在幹嘛,你可能會覺得這幾個空景沒有什麼意義。可是如果電影竟然是因為你沒看原著小說所以看不懂,那麼這部電影只能說它拍得不夠好了。

電影是一個獨立的東西,大家可以看,例如李安拍《色戒》的時候,他就不受張愛玲控制,我覺得拍張愛玲一定要這樣,不要管這個名作家,若導演一直想要重現張愛玲的世界,難免就會被她整個抓走。李安拍的是自己所理解的那個時代,就會拍得比較成功。

我們在這邊要說,文字事實上可以做到某些事情,有些則做不到。比如「移動感」這種事情,我們會覺得,這不是影像的專利嗎?文字有辦法嗎?但是仍然有些作家,他們試圖在文字中做到。我舉第一個例是魯迅,這段文字是很多人喜歡舉的例子。他在〈秋夜〉這篇文章的開頭,看起來很無聊,他說──

〈秋夜〉  ◎ 魯迅

在我的後園,可以看見墻外有兩株樹,一株是棗樹,還有一株也是棗樹

我們會想問,既然有兩棵棗樹,為什麼不直接寫「在我的後園可以看到牆外有兩株棗樹」不就結束了嗎?為何他要先來一棵,後來一棵?他想做的就是「位移」──先讓你的視線看到一棵,然後你已經移過來了,發現「欸?原來這棵也是」,他就製造了移動感。這個技巧其實在100年前,我們最早的宗師就已經做到這點了,這是他的一個很簡單的試驗。

下面這一小段,是楊牧的文章,他通過細節,無窮的細節,其實就是在表現這種移動的感覺。楊牧寫他花蓮的童年,總共寫了三本書,內容一直都在寫他中學以前的時光,如果現場同學對於比較緩慢一點的文字、對於氣氛這一類的東西很看重的話,我很建議你去看楊牧這些回憶性的散文。楊牧這三本散文後來集結成一大本,叫《奇萊前書》。

楊牧先生現在70幾歲了,他是花蓮中學畢業的,這所中學出產非常多一流作家。我至今印象很深刻,他如果回去花蓮,搭車經過花蓮中學的時候,他一定會說:「這是我的母校,它是全世界最好的學校。」到現在他依然這麼覺得,可見對他影響有多大。

以前我看楊牧的文章,他會提到,花蓮中學離太平洋非常近,教室外面就可以看到海,他是典型的文藝青年,從小就討厭數學課,所以數學老師在寫黑板,他們就翻牆跑出去海邊,是這種令人嚮往的環境之下產生作家的。而且花蓮的文化元素特別複雜,所以楊牧的散文裡,會寫到很多阿美族,而且他會保持童年時代小孩子的眼光。

所謂小孩子的眼光就是說,他那時候根本什麼都不懂,每天看到有些人看起來不太一樣、講的話不太一樣,他很著迷於這些不一樣的人事物,在不瞭解的情況下,可能有一些現在聽起來非常政治不正確的想像,但是當你今天成人之後,想去寫你8歲時所看到的阿美族人的感覺,你是否要把文章修改得符合現在的政治正確?

我覺得完全不要,也許我們擔心讀者是否會誤會我們,可是你要信賴你的讀者,人在8歲的時候,真的不會知道太多,你就只要書寫那個年幼的你,單純地覺得他們很神祕、很美或很怎麼樣之類的即可。楊牧就是把這種感覺寫出來的作家。

我現在摘錄的這一段,講的是他中學時,很喜歡寫詩,他有個同學叫程健雄,也喜歡寫詩。這兩個高中生非常有勇氣,他們跑到花蓮一家報社,跟人家說,我覺得我們兩個詩寫得不錯啊,能不能在你們報紙上編一個版面?沒想到對方竟然答應了。換做現在,誰理你啊?可能連報社大樓都進不去。

這一段寫的是他們第一次走到報社裡去的感覺,他說──

〈程健雄和詩和我〉   ◎ 楊牧

……那時刻印報機還未發動,靜靜排在牆邊,電風扇嗡嗡然在天花板轉動,又是一股強烈的機油味充塞整個深邃的工廠,混合了檳榔和汗水,以及其它不知道是什麼,都在空氣裡浮動。樓上是編輯部,亂糟糟擺了七八張桌子,在一樣通明的日光燈下,除了兩部電話機外,到處堆滿紙張,剪刀,漿糊,紅墨水,扇子,煙灰缸,和特大的玻璃茶杯。原來我們每天看的報紙就是在這屋子裡寫的,而我不知道除了這些紙張,剪刀,漿糊,紅墨水等等以外,他們還有沒有別的器材。應該有吧。我聽見收音機在播放愛國歌曲,就像普通人家的收音機一樣,從最遠那門後傳出來。

大家可以看到他一進去的時候,他先講眼睛看到的牆邊,然後視線往上,那邊有一個聲音吸引他,或者是電風扇轉動的時候,光影可能被切碎。大家留意到他先寫的是印報機,為什麼不先寫電風扇?因為電風扇很常見,印報機比較特別,所以一進到報社,他一定先注意這個奇怪的機器,但現在看不到它作用的樣子,接下來才會注意到別的東西。

接下來他感覺裡面的空氣跟外面不一樣,有機油味,然後他看到工廠很深邃,裡面有檳榔跟汗水的味道。我覺得他很敏銳,工廠正常會有很多工人,工作時他們吃檳榔、流汗,那種氣味會長期鬱積在那裡。

其實他真正要去的是段落最後,那個「最遠的門後」,因為那邊才是編輯部,是主編的房間。可是他不會寫「我一進來就直衝二樓編輯部」,事實上他雖然費了200多字寫踏進報社這件事,可是這個過程也許不到一分鐘,只因這一切對一個第一次踏進報社的高中生來說是非常新奇的。

但說新奇嘛,也不是養了什麼怪物在裡邊,就只有印報機沒看過,他好奇的是「我每天讀的報紙是怎麼產生的」這件事。看看那些辦公桌上的東西,「紙張,剪刀,漿糊,紅墨水,扇子,煙灰缸,和特大的玻璃茶杯」,好像也沒什麼特別了不起,就是些我家也有的東西,我每天看的報紙就是在這樣的地方產生出來的嗎?

他在最後那個焦點(編輯部)的前面,布置了一個空間,這個空間是有深度、有細節、有氣味的,我覺得楊牧的文章都這樣,他啟動你的感官,全部都要一起發動,這是最高明的散文,所以我覺得他是台灣散文寫得最好的作家之一。

紀大偉這篇〈永和客居〉,我用它來跟各位講解「轉一個方向看東西」──

〈永和客居〉  ◎紀大偉

……室友搬出從小收集的三千張黑膠唱片,堆砌出一圈城牆,小狗像公主一樣躺在裡頭,翻滾蠕動。比莉.哈樂黛的爵士樂從唱片裡徐徐爬出,卻遭小狗的啼哭嚶嚶擊退。我耐心有限,只要室友一出門,我便將群狗揪進陽台,圖個清靜。牠們在陽台不甘寂寞,更加放肆哭鬧,累了之後打哈欠,點個頭就瞌睡了。

一日,將牠們逐入陽台後,起初安靜和平,不久卻又響起哀號,我氣急敗壞衝進陽台,卻沒見半隻狗影。左右張望,才錯愕發現僅剩一隻狗掛在水塔爬梯上──牠四肢苦短,上下不得,難怪氣急敗壞,眼神好無辜。我將牠救下來,正納悶其他狗仔的去處,猛一抬頭,竟然看見牠們全窩在屋頂上,對我探頭探腦。原來牠們全爬到屋頂上曬太陽去了,只有腿短的這隻沒跟上;那上頭,我自己反而沒去過哩。只好攀上扶梯,想把那些野孩子抓下來;但牠們見我逼近就一哄而散,不願就範。爬上屋頂之後,我張望空中風景,才理解群狗的快悅何在──

屋頂和鄰舍緊鄰密接,家家屋頂相連,成為綿長的空中走廊,幾無盡頭。群狗歪頭瞅我,一面在空中長廊慢跑,一面轉頭探看我的動靜,好似一二三木頭人的遊戲。牠們從我家屋頂跳到隔壁,越跑越遠,毫無畏懼。狗毛在陽光下閃耀銀白光澤,好精神。藍天白雲下,牠們在空中遠處發光,捨不得回到屋裡去──別說牠們了,連我都捨不得。

以前總抱怨頂樓距離路面太遠。現在才知道,頂樓離天空好近。小狗帶我認識永和天際線。

我簡單講一下,這篇文章是說作者大學時期住在永和,室友養了很多狗,平常他覺得狗很煩,因為他在房間聽爵士樂,狗就在旁邊吵鬧,所以他跟這些狗不親近。他平常不上去屋頂的,直到有天為了找狗,他跟這些狗到了屋頂去,他才發現,為什麼狗這麼喜歡到屋頂,因為狗比他更早就知道這裡視野廣闊,狗更懂那種自由的感覺,所以是這些狗教他從新的角度看永和這個地方。

不是只有人才能教你去認識世界,這些你本來以為生物位階比你低的存在,牠/它們也是可以教你去閱讀這個世界的。

寫作的方法(三):放大

接下來我們來看「放大」這一點。其實放大跟暫停可以配合著做,因為當我暫停在某一點之後,總不能一句話就帶過,暫停後就要放大,就要很細膩地去描寫暫停的那一點。或是還有另外一種方法,就是誇大那個特殊點,像前面〈流螢汛起〉,用天地跟一點螢光來比,本身就是誇大,利用誇大來起效果。但你不能整篇都誇大,會變成另一種搞笑的作品,只能誇大其中一點。

我舉兩個例子,這兩位作家可能是大家平時比較少讀到的。余華是中國作家,〈我能否相信自己〉是篇散文,本文很容易在網路找到,因為是余華的名篇。文章講的是一個作家能做什麼,他說──

〈我能否相信自己〉◎余華

作家長時期的寫作,會使自己變得越來越軟弱、膽小和猶豫不決;那些被認為應該克服的缺點在我這裏常常是應有盡有,而人們頌揚的剛毅、果斷和英勇無畏則只能在我虛構的筆下出現。思維的訓練將我一步一步地推到了深深的懷疑之中,使我的思想變得害羞和不敢說話;而另一方面的能力卻是茁壯成長,我能夠準確地知道一粒鈕扣掉到地上時的聲響和它滾動的姿態,而且對我來說,它比死去一位總統重要得多。

作家筆下可以寫英雄人物,但能夠寫出英雄人物的人,他本身就是英雄嗎?其實不是,甚至可能完全相反。余華在這篇文章前面舉了很多例子,他說:「作家不是要來提供看法」,例如,在電腦發明的前10年吧,好像就有一個大公司的老闆,認為電腦這種想法是非常愚蠢的、是沒有發展空間的,可是10年過去,電腦就發明出來了。余華說,所以看法這種東西常常會過時的,他認為創作者該做的不是提出你的看法,那麼創作者應該做什麼呢?他寫道:「我能夠準確地知道一粒鈕扣掉到地上時的聲響和它滾動的姿態,而且對我來說,它比死去一位總統重要得多。

這個地方,他自己劃的重點也就是誇大,他把創作者能做的事情縮到很小(一粒鈕扣),然後用很大的東西來對比(一位總統死掉)。總統死去一定是報紙頭版的,而一粒鈕扣掉地上沒人會當一回事,你身為一個作家,難道總統死掉這件事是你應該發揮的題材?他覺得不是,他覺得一個寫作者有沒有能力,其實在於能不能捕捉像鈕扣掉地上這樣很細節的東西。

它是很小的事沒錯,可是我們想,鈕扣掉到塑膠地板上是什麼聲音?如果是掉到木頭地板、掉到磨石子地板,又是什麼聲音?倘若鈕扣的材質改變,例如金屬鈕扣掉到木頭地板會變成什麼聲音?它轉動的姿態是什麼?我有辦法寫這樣的東西嗎?他說,這樣的事物我平常就已觀察到,當我要寫的時候,我不需要丟一顆鈕扣才知道,由於我平常觀察細節的能力就茁壯成長,所以我想寫的時候就能立刻把它寫出來。

我想很多人都讀過白先勇的《金大班的最後一夜》,一個很紅的舞女,徐娘半老時終於決定金盆洗手的故事。白先勇先生說他小時候,確實去過故事裡上海最紅的百樂門酒家,但只去過一次。很多人不相信,說這本小說寫得這麼好,怎麼可能只去過一次?白先勇這個能力,就是余華提到的能力。

比如說大家現在在這裡,這個空間有無數個細節,一萬個以上的細節,可是你今天離開這個空間之後,如果你寫一篇文章,需要把這個空間勾勒出來,你要把一萬個細節都寫出來嗎?那是不可能的事,所以你必須挑幾個出來,讓人一看這三、五個細節,就可以把這個空間建構起來,或是讓來過的人立刻就能重新喚起對這裡的回憶。

所以,對各位來說,如果你只能挑選這個空間的五個元素,你要挑選哪五個?(眾學員:借書的特色、牆上的國旗、書的擺放方式、潮濕悶悶的感覺、電風扇攪不動空氣的感覺……)

對,你需要把這些細節寫出來。比如不能只說書店的牆上畫有很多國旗,對一個沒來過的人,他會以為是方方的中華民國國旗,他不會有非常好的意識,你必須把一些特點,例如東南亞這個主題一定要被強化出來,像牆上的雨林跟水滴狀的東南亞國旗就是特點,如果句子沒有很長,也許你還可以順勢點上一些顏色,就會把這個地方烘托出來。

假設我們寫作時只說「進門靠牆的地方,有一櫃跟東南亞有關的書」就這樣過去,那一點都不生動,若把前面那些特色點出來,再把你的細節加進去,像是書被借過有點捲曲;因為書很多、人很多,導致空氣悶悶的……等等,文章就會變得非常立體。

我們寫任何細節的時候,你需要有一個知識層面的東西,是你想讓大家知道的,然後你要去補充說明它,讓它凸出來、立體起來。像牆上畫成水滴狀的國旗,這個很特別,它的呈現是更具動態的,這種景觀特質可以加以描寫,如果這些東西大家都留意到的話,就可以把文章寫得比較生動一點。

我們再來看木心的〈上海賦〉。這篇是非常特殊的例子,但我蠻想把它舉出來給大家看。〈上海賦〉非常長,是兩、三萬字的散文,大家可能很難想像散文可以這麼長。木心的黃金年華是在上海度過的,後來住在紐約。我擷取的段落,只寫一點,就是「上海的弄堂」。

我們想到北京,就想到「胡同」;我們想到上海,就想到「弄堂」;就像我們今天要講台北的時候,大家就會說什麼「巷弄美學」,就會把這個類似的東西提出來。所以大家一邊看,可以一邊想想,如果我要寫我熟悉的這個城市巷弄要怎麼寫。木心寫上海的弄堂,寫得非常了不起──

〈上海賦〉◎木心

上海的弄堂來了,發酵的人世間,骯髒,囂騷,望之黝黑而蠕動,森然無盡頭,這裡那裡的小便池,斑駁的牆上貼滿性病特效藥的廣告,垃圾箱滿了,垃圾倒在兩旁,陰溝泛著穢泡,群蠅亂飛,

他說:「上海的弄堂來了,發酵的人世間」。人世間是人群聚居的地方,這是很安全的寫法,但他說是「發酵的」,大家覺得那是什麼感覺?(眾學員:臭臭的、有點酸酸的、混雜的、變質的……)

沒錯。而且發酵這件事可能讓人感覺好像什麼東西膨脹。各位想,你到一個人口很密集的小弄堂裡會有什麼味道,而且大家要想,七、八十年前的上海有沒有我們現在城市各種良好的通風、排水等系統?在租借區可能有吧,但恐怕也不像今天做得這麼好。

這是題外話,不過大家可以自己想像一下,比如很多人嚮往唐朝,但古代沒有下水道系統,都市會是什麼味道?長安是什麼味道?大家覺得聶隱娘是在什麼樣的氣味裡生活?以前我遇到一個研究清朝歷史的朋友,他就考我們,說:「慈禧所有照片前面都有水果,為什麼?」

慈禧太后是一個很喜歡拍照的人,攝影術在19世紀中葉發明之後,很快就傳到中國,慈禧一接觸這種西方技術,就非常喜歡,而且她喜歡cosplay,所以她留下很多扮觀音的照片,四周很多荷花,然後李蓮英在旁邊演散財童子之類。慈禧所有照片都有堆得跟尖塔一樣的水果,我們當然都不懂那做什麼用的,難道想表示皇家物資豐富嗎?橘子一堆就100顆,是這個意思嗎?當然不是,當時皇宮沒有下水道系統,而且古代人根本不會天天洗澡,台灣人天天洗澡,是日據之後才開始的,像《紅樓夢》裡的人大概半年才洗一次澡,所以可想而知,那個氣味是很可怕的,水果是當時皇宮裡的芳香劑。

這就是為什麼以前戲裡的丫頭縫衣服的時候,針線穿不過去在頭上擦兩下就OK了,因為頭上都是油。大家知道,我們現在一兩天沒洗,就覺得面目可憎,但什麼是乾淨、什麼是衛生,這些觀念其實從古至今是一直在移動的。對古代人來說,一年洗一兩次澡就很多了,洗太多次,他們會覺得你把「身上的氣」都洗掉了,這是不吉利的。

我印象很深刻,以前讀《金瓶梅》,裡面有段「西門慶洗頭」,有個師傅來幫他梳洗修剪,這個師傅還要講一些吉利話,我把17世紀的白話翻成21世紀的白話給你們聽,他說,「我看老爺頭髮上的汙垢,明年一定是大發財」,然後西門慶非常高興,就賞了他錢。看汙垢也能占卜,這是我們今天無法理解的怪事。但是這個氣味你怎麼寫?一開始你要用什麼向讀者點出來?木心用「發酵」兩個字就可以了。

窪處積水映見弄頂的狹長青天,又是晾出無數的內衣外衫,一樓一群密密層層,弄堂把風逼緊了,吹得它們獵獵價響,

大家可以想像建築物把天空夾成一長條的感覺,但他講弄堂很狹窄,不只天空變窄,連風進來都變緊了,我覺得他這邊是很生動的,因為風被夾住了,所以它有密度變高的感覺,連風都被逼緊了。

參差而緊挨的牆面盡可能地開窗,大小高低是洞就是窗,豔色的布簾被風吸出來又刮進去,收音機十足嘹亮,「一馬離了西涼啊界唉……青嗯的山唉,綠的水噢噢……」另一隻收音機認為「桃噢花江是美唉人窩,桃噢花啊千哀萬唉萬朵喔喔喔,比不上美唉人嗯嗯嗯多」,

他的寫法很怪,「界」後面接「唉」,這很可能是上海話,押同樣的韻;「青」可能拉長音所以後面接「嗯」,「青嗯的山唉」等等之類,就是用文字去表現聲音的長度,他在試圖在做這件事情。

老嫗們端然坐定在竹椅上,好像與竹椅生來就是一體,剝蠶豆,以蔥油炒之,折紙錠錫箔,祖宗忌辰焚化之。小孩的運動場賭場戰場也就在於此,腳下是坎坷濕漉的一條地,頭上是支離破碎的一縷天,小鬼們鬧得天翻地覆也就有限,而且棚簷下的鳥籠裡的畫眉、八哥婉轉地叫,黃包車拉進來了,不讓路不行,拉車的滿口好話,坐在車上的木然泰然,根本與己無關,車子顛顛頓頓過去,弄堂的那邊也在讓路了,這邊的老嫗小孩各歸原位,都記得剛才是占著什麼地盤的。

「坎坷」這個詞,我們一般用來形容命運,可是這兩個字是土字旁,本來就是指地面崎嶇不平的樣子,所以還是可以用來形容地面。但「顛顛頓頓」就是他自己發明出來的了,大家想想這個「顛」字,大家會聯想到顛顛倒倒的感覺,「頓」字,會停一下、頓一下。意義上是對了,可是我們同時把這四個音讀出來,不就是車子登登登登的感覺?所以你可以自己找字,把這個情況給形容出來,你是可以自己發明詞彙的。

民國初年造起來的弄堂倒並非如此,那是江南的普通家宅,石庫門、天井、客堂、廂房,灶間在後,臥室上樓,再則假三層,勉強加上去,甚而再勉勉強強構作四層,還添個平頂。不知何年何月何家發難,前門不走走後門,似乎是一項文明進步,外省人按路名門牌找對了,滿頭大汗地再三叩關,裡面毫無反應,走動在附近的人視若無睹,碰巧看那個長者經過,向你撅撅嘴,意思是繞到後面去,上海人特別善於「簡練」,對方當然也要善於領會才好,這一撅嘴是連著頭的微轉,足夠示明方位了,但外地來客哪有這份慧能,仍處於四顧茫然中,長者卻已噙著牙籤悠悠踱去,落難者再奮起敲門,帶著哭音地叫:「三阿姨喲」、「大伯伯啊」,近處的閒人中之某個嫌煩了,戟手指點,索性引導到後門口,入目的是條黑暗的小甬道,一邊是極窄極陡的木樓梯,一邊是油煙襲人的廚房,身影幢幢,水聲濺濺,燒的燒洗的洗切的切,因為是幾家合用的呀,從早到晚從黃昏到夤夜,上海弄堂的廚房裡蠢蠢然施施然活動不止……

我們再往下看,想像你一個外地人去了弄堂,找不到路,遇到旁邊有一個長者,他就向你撓撓嘴這樣。你知道他什麼意思嗎?其實根本不知道。

我以前讀這段好有感覺,10年前我第一次去上海圖書館找研究材料,就遇過這種狀況。上海圖書館是個非常巨大的圖書館,百年來所有資料都在裡面,我們去的時候,不知該如何調閱那些老書,看到櫃檯的大媽,就很恭敬地問她,結果大媽從頭到尾不講話,只對你向旁邊撓一撓嘴,發出「嗯」的聲音。我不懂什麼意思,是要去那邊嗎?然後呢?所以呢?也就是我必須一直翻譯她的「嗯」為何意,她嗯了很久之後,終於看不下去了,覺得這人怎麼這麼蠢、不善領會?她才開口告訴你:「妳要去那邊填單子」。後來我跟我的研究同行聊起來,所有人都被大媽用嘴指過路,我覺得這好像是老上海人的習慣。

所以木心這整段寫得真的很有趣,全文你們可以在網路上找到。他最精彩的地方是告訴你,在上海你必須要有派頭、有噱頭,人家才會看得起你。所謂派頭跟噱頭,一定要很有錢嗎?不必,就算你背後一窮二白,但是西裝一定要做得好,出去才有派頭;講話要講得天花亂墜,才有噱頭,這樣人家才會尊敬你,才會被你呼弄過去。他說,上海人這個功夫很了不起。說真的,他形容得非常誇大,可是讀者看的時候,就覺得好有節奏感、好有畫面,因為他連整個氣味、聲音都出來了。

寫作的方法(四):簡約

最後是「簡約」。寫東西第一遍叫粗寫,就是你想到什麼寫什麼,整個寫完之後,回頭來看,哪邊是多的、哪邊少了、哪邊要調動、哪邊要合起來,怎樣寫會更好、更突出你的重點等等,都是等第二次再來調整。粗寫時一定會寫得比較多,等第二次、第三次寫時,你一定會刪掉很多不需要的枝節,這就是簡約。

要怎麼去簡約呢?你要先辨明什麼是全文不可或缺的「核心部分」,凡是表述你核心部分的那些東西都是不可以去掉的。再來,核心部分以外的東西叫「裝飾性成分」,可是裝飾性成分也有區分,有些具有烘托作用。

比如我們剛剛的練習,燦爛時光的「東南亞主題書」就是它的核心,因為直接跟這家書店的特色有關。然後這些書擺放的方式,甚至包含它的書其實不算很多,都具烘托作用,都能透露一些訊息──也就是東南亞明明跟台灣有非常深切的淵源、千絲萬縷的關係,可是台灣的出版世界,對此卻是非常忽略的,以至於能收集到的書並不多。大家想想台灣日文書有多少?今天如果我想在這邊放一個日本專櫃,可能整家店都放不下,所以類似這種訊息,都是可以烘托的部份。

可是還有另外一種裝飾性成分,我覺得可能的話最好去掉,叫做錦上添花。「錦」本來就已經很漂亮了,你還需要在上面灑亮片嗎?可是有些人還是會作這樣的事。

我發現學生常有這種錯誤觀念,以為想把文章寫得像文學作品,只要加好多形容詞就是了,其實完全沒必要。比如你寫「清晨六點難得早起,我要去麥當勞買早餐」,你不需要寫「我踏著輕快的腳步,沿路數著露珠」什麼的,這種東西就是錦上添花,不要再寫這種文藝腔的東西了,有時候事實的本身就非常有美感了,你把這個好好地寫清楚就好,不需要再加那些天花亂墜的東西。總之你需要把烘托成分跟錦上添花區分出來,你就知道你必須砍掉什麼。

下面我舉幾個例子,都是在這方面做得比較好的文章。第一篇是洪素麗 ,她寫了很多比較自然的東西。她在高雄那邊長大,所以她寫過兩篇哈瑪星,大家看她寫的哈瑪星,每一篇都這麼短,而且一講到哈瑪星,我們可能光是寫船,就可以寫一大堆,但她就只寫這樣,非常簡約──

〈哈瑪星〉之一   ◎洪素麗

    哈瑪星是從渡船場的港灣通到壽山山腳的小學校與菜市場。西子灣就在小學校的另側,壽山尾閭和旗山對峙的海灣。
    哈瑪星百多年前應該是一塊沼澤地。慢慢發展成漁船麇集的漁港。
    漁船一隻隻用粗大的船纜固定在岸邊石錨上。漁船下水典禮時,船頭插著綠色竹枝,船身掛滿了彩色三角旗幟,鞭炮聲一長串自船頭響到岸上。年輕船員自船上擲下圈餅與錢幣,讓孩子們歡呼去搶。印著新船船名的毛巾、瓷碟與碗、杯,分給哈瑪星的各船主。再由船主散給船員與親戚使用。
    我家的毛巾、杯碗盤,常常附有各年次造的船名:亨昌號、福昌號、進發號、安平號、金瑞號
    民國四十五年造。
    民國四十六年造。
    民國四十七年造。
    有一陣子,父親好像每一年造一條漁船。每年節有新漁船下水的喜慶儀式,歡樂的慶典。哈瑪星的盛況。漁船豐收的昔時。祖母彼時仍在世。

裡面沒有任何形容詞,當然,我並不是要醜化形容詞,形容詞用得好也非常好,但是不要多。她這篇完全沒有形容詞,全部都是資訊,可是她這些資訊是有用的,因為她讓你知道,哈瑪星在海邊,而且是一個港口、一個碼頭,這些都非常有用,讓你去理解哈瑪星這個地方。它面海背山,有壽山山腳、有渡船場、有小學校、也有菜市場,所以這個地方還蠻自給自足的。接下來她把地形也告訴你了,她全部都在告訴你事實,可是這些事實非常簡約,只透露她認為應該要透露的事情。

坦白說,我有一半的童年就在哈瑪星長大,我讀這篇文章之前,我知道哈瑪星有壽山、渡船廠,我知道有很多船,可是我不知道新船的典禮原來是這樣,洪素麗為什麼會知道?難道她特別去調查嗎?我相信問其他哈瑪星人應該很多人也不知道的。

原來她父親是造船人,所以她會知道這些事,所以她家用的碗盤,全都是新船下水典禮時的紀念品。而且她說,「父親好像每一年造一條漁船」,表示這個造船業後來其實是沒有出路的,現在大家去哈瑪星就可以看到沒落造船業的一點點痕跡,所以我覺得她在這麼短的文章裡,其實透露了好多事情。

而且她不會一開始就急著告訴大家說,我爸爸是做船的,我們一般的寫法是這樣,可是她不是,她從外面慢慢地收進來,她的父親其實才是焦點,可是父親放在最後才寫,寫父親的同時,也寫出造船業在未來會沒落的這個事實,非常高明,我覺得這是很厲害的寫法。

下面這篇〈一杯熱茶的功夫〉是所謂的散文詩,也就是作者本人認為這是詩,但是用散文的方法寫出來,也寫得非常非常的簡約。事實上文中那個敘事的「我」,跟那個女字旁的「她」,顯然有某種說不出來的關係,但是從頭到尾都沒有講那是什麼,他們只是在泡茶而已。

最後他說,「她的那些提問我無法作答」,可是我們讀者有看到那個女生提什麼問題嗎?好像沒有,雖然沒有寫出來,但我們有想像力、有解讀力,我們可以從裡面自然而然地把訊息腦補上去。我們平常說「你不要自己在那邊腦補了」,可是這時候腦補很重要,一個簡約的作者,他就是信賴讀者的腦補能力,你必須要有這個東西。

〈一杯熱茶的功夫〉  ◎秀陶

    在所有丈量時間的單位中,沒有比「一杯熱茶的功夫」更富詩意的了。那會兒功夫可快可慢,可長可短,絕不似其他的計時單位那樣斤斤計較,那樣鐵面無私般死板

    她把開水沖進放了茶葉的杯中,「一杯熱茶的功夫」便正式啟動了

    我凝視著杯中,水色漸濃,茶葉有的紛紛下沉;有的又打杯底欣然地上升(半途中他們相遇時也會握手寒暄一番,或者互問近況及動向吧(他們是用什麼樣的語言呢)

    她的那些提問我無法作答

很多人會說讀現代詩好辛苦,常常讀不懂,讀散文就很容易,原因是因為現代詩寫出來的東西最少,所以它需要讀者參與進來的程度最多。散文原則上是說明性的,因此它通常盡量把因果關係等等說得很多很清楚,讓我們一讀便知,所以我們參與的程度反而比較少。可是像洪素麗那種寫法,她其實也滿要求讀者參與進來的,這種寫作技巧我覺得滿好的。

***

我想,既然最後學的是簡約,我們習作就來刪一篇文章,這是木心的〈煙蒂〉,請各位練習刪成500字跟200字兩種。(學員:刪下去很像再生菸的維基百科……)

對,刪文章很難,所以我們這時候就要辨明什麼是文章的核心,什麼是烘托成分,刪的時候,文章需要前後不斷張望一下。

刪完之後,你不要看木心的原文,請你試著再做另一種練習,用500字版跟200字版去擴充,看看你會增加哪些地方。

其實你把它增加完之後,回頭去跟木心原來的文章比對,你可以看看你的想法跟作家原來的想法有什麼差別,你會發現,在你必須保持原來這個故事,再把血肉加回去的時候,你可能會加在跟那個作家完全不同的地方。

所以這個練習是讓大家看見,當我們只有一個想法、一句話,你可以不斷地把它擴增,成為一篇文章。可是有時候我們練習把它縮減回來,例如只用100字梗概告訴別人木心這篇文章到底在講什麼的時候,你會覺得,雖然故事講出來了,但是變得很無聊,這時候我們就會知道,剛剛刪掉的某些東西其實是很重要的。尤其木心的文章本來就寫得很好,很多我們剛剛刪掉的字句,就像同學講的,其實是生動的,而這些字句到底起什麼樣的作用,通過這個刪除的過程,就會比較清楚感受到它的意義。

***

以前我還讓同學做過一件事,如果這邊有黑板的話,我會想讓大家每個人上來寫一句,而且要接著上一句,自己想下一句,結果會變得很像一首詩在黑板上。寫好之後,接下來班上同學再來想哪一句可以刪,不一定要刪一句,也可以只刪一兩個字,所有同學沒有極限地輪番一直刪,刪到最後剩幾個字,你就知道最後的這個東西,就是大家認為不可丟掉的東西,且很可能就是最適合當題目的東西。

這種練習讓你的文章從一個意念開始蔓延、長胖,然後你再幫它減肥,最後發現它的心臟在什麼地方。而且很可能過程中最後留下來的東西,跟你原來想的是不一樣的,因為原來隨著句子在長的時候,每個人都有自己對前一句不同的判斷與想像,當這個文字接龍整體出來的時候,你也會對通篇有一個判斷,可是刪的過程,你會慢慢受到別人的影響,比如說會認為某一句其實沒有你原來想的那麼重要。

我覺得這樣的動態過程是很有趣的,工作坊之所以要把大家集合起來,一起想東西,就是因為這個過程是有趣的,你可以看到每個人在意的點可能不太一樣,這個人認為可刪,另一個人可能覺得不妥。我覺得寫作就是這樣,雖然我講的是方法,但作用在每個人身上,發揮的方式可能都不太一樣,因為作品還有一種東西叫做「個性」,這很難取代。

各位如果文學作品讀很多之後,你其實可以從中察覺出個性的存在,有時它甚至會成為你忠實追隨某個作家的最大理由。假設這個作家一輩子都在寫東西,人難免會有寫不好的時候,有時我會說,如何證明我愛這個作家?他寫不好時我還是會支持他,我會等待他之後寫出好東西,我會從他不好的作品當中,仔細地看到他本來想做到什麼,只是這次沒做到,但至少我知道他的心意是什麼。所以有時我們看失敗的作品,還是對他有愛,是因為他的個性跟你起共鳴。

我覺得保留這點滿重要,如果你是一個個性很著急的人,可能你會不由自主地把性急給顯現出來,可是有時也會相反。例如我寫的詩,是比較纖細敏感的詩,所以好像有些讀者對我會有錯誤的想像,曾經有年輕讀者跑來聽我講座,有朋友問他:「你對楊佳嫻的感想是什麼?」這個小男生沉默了一下,說:「我覺得她有點太活潑了。」就是他覺得我跟文章不一樣。

因為我們很信賴「文如其人」,其實台灣讀者很相信「人要跟文合在一起」,你要去執著這一點,也不是什麼錯,但有時我覺得大家不用那麼集中在這件事上,你若發現作家的個性好像跟他寫出來的東西、透露出來的氣息不太一樣,未必要認為這是虛偽。

我覺得人在寫作時會有一個面具,因為寫作也是一種演出,這並不代表作家寫作時是不誠實、在說謊,而是作家通過面具,把內心的另外一個面向呈現出來,這個面向可能是他沒有面具時呈現不出來的。

即使是寫散文,大家一般都認為散文是真的吧,小說才是假的,但事實上很多時候散文不一定真、小說未必是假,即使是散文,都有一個面具在那個地方。

我覺得「凡是通過某種再現的手段,去給其他人看到」的事物,都會有表演這一層存在,不管是繪畫、電影,包含寫作都是。所以寫作固然是抒發心聲,但它同時是把你的內在自我,用另外一個方式表現出去,把它推到文字的舞台上。

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