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【作品被看見】譚立安:妙語說書人

師資介紹:喜愛旅行,更愛動物,現為聯合報繽紛版編輯。作品散見於各大報章雜誌,曾獲梁實秋文學獎散文創作類評審獎,著有《堅持夢想的大導演:李安》,編有《愛之旅—聯副60個最動人的故事》。

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大家好,我是聯合報繽紛版的編輯譚立安,關於「作品被看見」,可以從幾個角度來看。首先,第一件事是「要有作品」──這句話聽來像廢話,但在編輯台的經驗裡,讓我發現許多來稿比起稱為「作品」,更像是生活流水帳。

這不是說我們不能寫生活,而是寫生活中所發生的故事時,是否要照著原來的順序一五一十地交代呢?舉例來說,身為編輯,我不時會收到不錯的旅行散文投稿,但可惜的是,許多作者的寫法像旅行社的行程介紹,幾點集合、幾點搭車、幾點吃飯,其中也許夾帶著精采的經驗,但還不足以稱為故事,更像是個人的日記,所以作品怎麼寫,其實很重要。

寫文章之前,你要怎麼找到題材?找到自己的故事?我發現有些人下筆的難題在於不知道怎麼敘說自己的故事。例如今天請大家準備一件小物和它背後的故事,有些人可能想破頭也想不出一個小物有什麼故事;又或者,明明已經想到故事了,可是這個故事裡的元素很多,不知怎麼從中找到發揮的點;甚至,你已經決定要說這個故事了,卻不知怎樣說才能讓故事更迷人,讓人更加想聽/看。

這件事情很有趣。以我工作的聯合報繽紛版來說,我們每天會收到上百封的投稿,想讓作品被看見,首先要有「可以稱為作品」的文章,而若能進一步提高作品的辨識度,又會大大影響被留用的機率。

所謂辨識度,就是這件事只有你寫得出來,或人家一看到就會想到你。個人以為,這有點像少女漫畫的概念。

少女漫畫常有這樣的情節:男主角對女主角心生嚮往,突然出其不意「咚!」一聲,伸手搭過去,讓女主角內心小鹿亂撞。作者跟編輯/讀者的關係也是如此,一篇好的文章,就像一次好的「壁咚」,能讓編輯/讀者看到你的文章時,有「咚!」一聲的感覺,這就是一篇好文章。

此外,我相信一個擁有好作品的人,我們也可以稱他為「妙語說書人」;等一下我會利用一款同名的桌遊,讓大家體驗一下,什麼是妙語說書人,以及如何成為一個好的說書人。

「妙語說書人」這個遊戲跟創作有什麼關係?我們可以說,所謂「妙語」,象徵一個好的點子。當你看到遊戲中的某一張牌,可能會萌生一個靈感,可是該用什麼方式來呈現這個靈感?有的人會引用哲學家的話,有的人會講自己身邊的故事,也有人天馬行空。

同樣一張卡牌,同樣一個畫面,不同的人不同的敘事方式,你的觀看角度、跟別人的差異之處,就是值得發揮的亮點,可以讓文章更加閃閃發光,從眾多作品中凸顯出來。

「作品被看見」從另外一個角度來解釋,也可以視為「完成一件作品的可能」。你是文章完成後的第一個讀者,當你從作者的身分換位到讀者的身分,你寫完一篇文章,裡面的故事是否吸引你?就像「妙語說書人」的遊戲規則一樣,它足以說服別人嗎?它是否能為你贏得分數呢?

當你完成作品之後,也許可以再多看幾遍。有些故事在想像它、描述給朋友聽時,是魅力無窮的,可是一被寫下來,竟變得毫無魅力。這種事常常發生,它的問題出在哪裡呢?或更常發生的是,我們說不出它是否有魅力,但總讓人覺得哪裡怪怪的,跟當初預想的不太一樣,這份不安心的感覺又是什麼?

說不定是有錯字。我的前任編輯曾說過:「錯字是可恥的。」聽起來好像小題大作了,但其實這句話真正的意義在於──「一個作者必須儘量做到你的文章是沒有問題的」,哪怕是很小的細節,例如錯字、錯誤的地名或專有名詞、成語誤用等,在寫文章時,作者有義務盡可能降低錯誤。

有人會想:「反正有編輯幫我校對,這又沒什麼。」但很多的「沒什麼」,累積起來就「很有什麼」了。同時身為編輯與寫作者,我常在文章感受到作者的投入程度。

編輯的謹慎要到什麼程度呢?舉例來說,某次要刊出的文章跟蚊子有關,當我收到插畫家配合繪製的插畫時,總覺得看來看去有種說不出的怪,最後發現是蚊子的翅膀畫錯了。這樣的失誤到底有沒有關係?可能見仁見智、可大可小,但我既然身為編輯,就不想允許自己犯這種錯。

編輯台上也曾經聽過某位作者改寫別人的文章來投稿,他的來源其實是一本有點冷門的翻譯書。加上現在市面上的書很多,一般人很難全部涉獵過,可是就有讀者找到那本書,寫信到報社要求解釋。所以請寫作者一定要很小心,千萬不可看輕你的讀者。

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接下來我會用幾個例子,來讓大家看看編輯台上可能發生的事,在這些列舉的文章片段裡,有些是明顯的錯誤,有些乍看近乎雞蛋裡挑骨頭,但一切都是為了成就一篇文章的完整性。

「她喜歡貓,但小時候常犯氣喘,家人一直反對她養貓,她餵街貓一直餵到大學,貓走了,她遇見他。」

在這個句子裡面,如果是編輯,可能會改什麼地方呢?對,太多個「她」了,這是其一;其二是,在這個很短的句子裡,出現了兩個「一直」。

寫作時,我們也許會注意到錯字,但語句的重複往往被忽略。常出現的有:然而、但是、可是、不過,我看稿時會用word搜尋,了解重複率高不高、有沒有替換的可能。

「回想當時大家討論要去哪玩桌遊時,我在line群組中傳出『我家可以』這幾個字時,確實是懷抱著勇氣的。」

這個句子裡,出現的「時」太多了。其實這位作者已經是滿老練的寫手,但即便這麼有經驗的作者,還是免不了發生這樣的重複。

「海生館的薯鰻玻璃屋不只開了一個口,所以除了可以看見牠的臉,還能清楚看見牠又肥又粗的身子捲曲在礁岩隙縫裡。」

這個句子裡的「捲曲」,改成「蜷」,用字會更漂亮。不改可以嗎?可以,所以才會說,某種程度上,編輯或作者,都是在對作品做雞蛋挑骨頭的事。

「人氣是耀眼的精品,人氣不乏衝人氣、洗人氣的膺品,人氣也可能來自惹眾人生氣的沒品。」

請想像這個錯字是藏在整張報紙裡的,當它躲在三千五百字的版面中,相當不容易發現「膺品」是錯的,正確答案是「贗品」。

「只要花點心思在網海中搜尋理想圖片,並在圖檔上編輯遊戲所需的文字,再列印出來即可。發現此事後,我便著手製做屬於自己的『好萊塢情書』。」

錯字是「製做」的「做」,應為「製作」。

「我感受到迴盪在家裡的笑聲,是何等地真實,那深埋在我心中的願望,彷彿正在發芽結果,準備要開花了。」

「分屬在上下顛倒又各有引力的兩個世界中,男女主角光是見個面都有困難,何況是傳遞情書?」

這兩個句子大家有沒有覺得哪裡怪怪的?對,第一則的發芽、結果跟開花,順序錯了;第二則的見面跟傳遞情書的困難,在邏輯上應該是反過來才對。

這些都是寫作者需要提高警覺的地方,縱使刊登時一般讀者不會看得那麼細,被發現的機率可能不高(不同於現在大家懷著「要挑錯」的前提來看這些句子),但作者必須小心再小心,因為編輯之外,同樣也有懷抱著「我要挑錯」的讀者存在。

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除了大家前面所做的練習,找出藏在文章裡的各種邏輯錯誤或是錯字之外,在作品公開之前,還有什麼事是作者可以做的呢?我認為不管各位是要投稿到媒體,或是在臉書上公開,在「作品被看見」之前,還有個過渡期,那就是「等待」。

是不是覺得有點奇怪?文章我已經寫完了,還要等待什麼?

寫文章遇上靈感一來,容易下筆一頭熱,但創作是需要一點時間沉澱的。當你寫完一篇文章,不能肯定自己寫得好不好,你可以把文章當作買衣服鞋子包包,問問身邊的親朋好友說:「你覺得紅色好?還是藍色好?」甚至如果對方有意願,也可以請他提出:「紅色有哪三點好?藍色請舉五個例子說明它的問題。」進一步的意見。

「等待可以讓文章變得更好。」這也是前任編輯教我的,他說,一篇文章寫完之後,可以放一陣子,三天、五天,再拿出來看,也許會發現另一種新的寫法;接著再放個三天、五天,可能又會找到一個什麼樣的錯誤,或修改某個細節,讓文章有些不同。而我的習慣,還有在等待與修改後,把文章列印出來,再清它個兩三遍,才把稿子交出去。

最後,你要問自己一個問題:「真的要投稿了嗎?」

大家都知道,現在是網路時代,什麼東西都會被搜尋引擎記下來,所以請仔細想想:「真的要投稿了嗎?」相信各位都不希望自己的「黑歷史」被google深深記著,所以請謹慎看待自己的文章。

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編輯的角色就像守門人,守門人的關卡可以從天時、地利、人和三方面來說。

首先是天時。讀者有一種認知:我每天都看得到報紙,所以版面應該是前一天做的。新聞版面或許如此,但繽紛版是預作版,作業時間至少提前十天,倘若大家希望投稿的文章能搭上節日,可能要盡早動筆,最好提前一個月投稿會比較理想。

例如今天是勞動節,前一天投稿自己的工作經驗,顯然是來不及的。尤其要注意的是,不要節日過後才投稿。比方說,清明節過後,我們常會收到大量的掃墓文,可是各位想想,如果清明一直到端午之前,每天都不停在報上看到掃墓,你們也會覺得很錯亂吧。

天時方面還有一項變數,是作者無法掌握,編輯也無法預估的。報社每天收到上百封信很正常,但品質無法預估,假設今天百件當中出現了十篇好文章,全部都被留用了,在版面有限的情況下,這一陣子就屬「稿擠」。換言之,萬一你在這時期投稿了,也許寫得並不差,可是因為實在稿擠,最後可能還是無法留用。

再來講地利。假設我們把一個版面視為一塊地的話,就可以想像,每個版面都有它不同的「版性」,適合不同的「動植物」。

像我做的版面是生活散文,所以即便你的五言絕句寫得非常好,很抱歉,敝版也不能刊登;或是你有精彩絕倫的長篇小說,也很抱歉,我們也不開連載,所以不是你不好,只是我們彼此不適合。

人和的部分,說穿了最簡單又基本,就是禮貌兩個字。編輯最怕遇到什麼樣的投稿者?什麼內文都沒有,只有附加檔案,有時還不是word檔,檔名看起來有點可疑,那麼只能跟你說抱歉,編輯很怕中毒,可能無法開你的信。

也有人信中留了一個部落格網址,叫編輯自行瀏覽,去裡面挑一篇,這樣的投稿方式,留用機率也不大。

再來是寫錯報社名稱,或是沒刪掉被其他報社退稿的轉寄信。並非因為你被退過稿,所以我也要退你的稿,而是通常這種來稿,問題不會只有email禮儀。

有的作者來信很客氣,說:「我很喜歡你們的版面,天天都讀。」然後投來一篇跟我們版性不合的三萬字言情小說,這樣卻說天天讀,教人如何置信。或是他覺得自己的文章很好,叫你非刊不可,還規定你在幾月幾日刊登,好像編輯只是一個上稿的機器。我同事則遇過一個羅列自己出了幾本書的作文老師,可是文章裡面看到大量成語誤用,同事每次收到這樣的信都會很憂心,覺得這樣真的可以教作文嗎?

還有的來信只有一行,直接問:「稿費多少?」回信之後,對方把email當成Line發,接著問:「那要寫幾個字?」下一封問:「那我要寫什麼?」……其實無論留用或退稿,我們每封回信後面都會附上投稿須知,只要讀過須知、看過報紙,多數問題都不是問題。

最後,因為我們需要作業時間,所以投稿後,希望大家可以耐心等待。聽完以上,你會發現投稿就是等待再等待,耐心是書寫的必需品。

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接著,簡單說明投稿的注意事項。

首先是版性。若是文學性較重的文章,我會推薦投稿給文學副刊;若內容有關家庭的、字數一千以內,就適合家庭婦女版。聯合報的繽紛版強調生活,舉凡旅遊、職場、友善土地、美食等,都非常適合;主文約1200到1500字,尤其歡迎300字左右的短文。(比較需要注意是,報社很在意一稿數投,包括臉書、部落格都是不行的,必須是完全沒有發表過的文章。)

聯合報繽紛版:版型案例

投稿時可以簡單附上個人介紹與資料,等編輯回信留用後,會告知你需要補上哪些資料。若擔心個資外洩,投稿時也可以暫不提供那麼詳細。

繽紛版有個「每月話題」的單元,若是新手上路,根據每月主題來投稿是個不錯的選擇。一來徵文的字數相對輕巧,二來留用率也比較高。還滿多讀者喜歡這種設定題目的徵文寫作。

我們三月份的每月話題是「劃時代大發明」,非常多的來稿寫手機,第二名是電鍋,還有一個出乎我意料,但投稿也非常多的是口罩。因為題材重複率高,這種情形下,就十分考驗寫作者的切入點。

我找出幾篇特別有亮點的文章,提供大家參考。〈斬斷一根煩惱絲〉,作者寫的是鼻毛剪,這是來稿中唯一一篇以鼻毛剪為主角的文章。他寫得非常精采,也滿犧牲色相的。

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同時,像這樣短短300字的徵文,因為篇幅小,書寫時忌諱像百科全書的寫法,列舉年代、發明人或歷史沿革等等,這些統統都不要,請直接切入你與這項發明的關聯。

還有一篇也有意思,〈姓名貼紙,最好的伴手禮〉。作者從中國嫁到台灣來,她要回娘家時,考慮到大家生活條件相當,為伴手禮苦惱很久,最後選擇了姓名貼紙。這也是唯一一篇寫姓名貼紙的文章。

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四月的徵文搭配兒童節,主題叫「我長大了」,邀請讀者回憶自己的童年,也回想何時發覺自己「長大了」。那次的徵文很踴躍,雖然內容看似多有重複(像是爸爸生病才發覺自己該長大了;或是意識到父母辛苦賺錢供自己求學,突然下定決心用功),可是情感獨一無二且真摯,留用率也高。

印象滿深的一篇是〈雖然我長大了〉。作者是一位媽媽,寫四歲的哥哥有了妹妹之後,不能再當小霸王,什麼事情都要學著忍耐,變得很懂事。大部分的人寫長大,出發點都是自己,但這篇文章她寫自己的小孩--這也可看作「我才能寫的故事」的例子,沒有小孩的人寫不出來,這位作者找到了自己的切入點。

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廣告、行銷上有個SWOT分析,優勢(Strengths)、劣勢(Weaknesses)、機會(Opportunities)、威脅(Threats),我覺得也可以用來分析自己的創作,不管是單篇文章或長期的寫作。

大家的成長歷程中一定有一些別人沒有,只有你有的經驗,這是優勢。反過來說,跟大多數人有同樣的經驗、文筆不夠好,可能都是要面對的劣勢,但我們有沒有辦法寫出自己獨特的氣味,來扭轉劣勢?社會開始注意新二代議題了,這是我們的機會。最後也最可怕的,威脅。在現階段我們還不用太擔心,大家可以安心地寫。對了,我聽說大家對家族書寫這件事很焦慮,但我想跟大家分享,寫作最重要的,其實是「做這件事情感覺很快樂」。

感覺快樂後,我們可以進一步思考一下讀者是誰。畢竟,自己寫得很高興是一回事,但如果想要發表、希望有人看,在寫作的時候就必須照顧一下讀者。當然,並不是為了符合讀者喜好而捨棄自我,而是書寫的時候,考慮一下讀者是誰?誰會對你的故事感興趣?然後把故事寫到吸引他來看。

另外,如果你有一個很關心的議題,想透過文字影響他人,投稿也是一種很好的媒體運用,影響更多人思考。例如某次每月徵文是關於友善土地的,有個作者寫到她的朋友去買豬肝,忘記自備保鮮盒,於是徒手把豬肝捧回家。那篇文章令人難忘,我幾乎能想像捧豬肝回家的路上,血水不停的滴……一想到有人為了環保可以做到這種程度,之後每次我要用到塑膠袋就有罪惡感,反省自己可以做的空間還很多。我相信這樣的感染力絕對不只在作者跟編輯之間,也會在刊出後影響其他讀者。

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除了對社會有影響外,投稿也是一種很好的寫作練習。在成為編輯之前,我的策略就是把「每月話題」當成考驗,每個月逼自己寫一篇,不管好壞。若編輯覺得可用,他們會幫我修改,我可以從刊出的版本對照原始版學習;若不可用,大不了就被退稿而已。

對了,除了每月的投稿練習,因為我喜歡動物,我還會加碼嘗試看看是否有辦法每個主題都跟動物搭上關聯。例如「劃時代大發明」,我也許會嘗試寫現在很流行的瓦楞紙貓抓板,寫它相較其他塑膠製品更環保也更受貓歡迎;而「我長大了」,我想到的是以前當志工帶大幼鳥的過程;至於現在五月的「隔壁那一位」,則可以寫自己的貓室友,諸如此類。在主題底下,自己再找一個次主題來發揮,也是很好的寫作練習。

那麼現在就動筆吧!歡迎來稿。

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Q:請問如果我寫一篇文章被錄用,接著又寫了十篇都沒有被留用,我想請問為什麼?我該怎麼做才能被留用?

這種情況比較少見,但真的曾經發生過。我遇到的狀況是,對方第一次投稿的內容,恰好是我想要讓版面多多出現的題材。不過,那回留用後,我又感覺自己花了一生的力氣去潤飾那篇文章,下回再看到同個作者,就不免三思後行。

「怎麼做才能被留用」,我想除了多讀報掌握版性,還可以找幾位朋友,互相當彼此的編輯,幫忙看文章給意見。過去我和一群朋友也是這樣訓練基本功,如果各位周圍有願意幫忙的朋友,請多加珍惜。

Q:有沒有人曝光率太高,也成為編輯的困擾?

有,而且那位作者不只在我的版,還常常出現在我同事的版。會出現這種狀況,通常是因為那位作者不管什麼版面都掌握得非常好,可以清楚區分自己的題材、字數適合什麼版。這完全是實力,談不上困擾,不過有兩種處理方式:一,他們會想自己另外取個筆名;二,編輯先留用再分次刊出。

Q:曝光率高的作者,會不會乾脆邀他寫專欄?

我們會邀請的專欄作家,多半是某領域的專家,例如之前曾邀過專攻綠能的作者來談愛地球;或是有意在文壇發展、內容符合繽紛版性,就缺一個舞台的青年作家。這樣的專欄除了發揮版面價值外,也能讓版面更多元、更好看。至於一般生活題材,還是傾向鼓勵素人來稿,倒不一定要把每個人都變成專欄作家。

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【作品被看見】林毓瑜:從寫作到發表

師資介紹:文字工作者,曾任本事文化出版社總編輯。

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大家好,我是林毓瑜,我是一個編輯,從事了十三、四年書籍的編輯工作,前年離職,現在在家當自由工作者。今天來跟大家分享我的工作經驗,關於一本書怎麼生產出來。書籍編輯跟報紙、雜誌編輯所考慮的事情,以及他們的個性、做事的速度,差別是非常大的。

如果你們以後想寫書,也許可以看一些前人的例子,例如家族書寫有哪些人已經寫過了,我會以一個編輯的立場跟大家說,他們做了什麼功課。另外,我還會分享一些我跟作者合作的經驗,這些經驗不見得跟家族書寫有關,主要是讓各位理解,如果你要出一本書,實際上會遇到什麼事情。

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家族樹:進入家族書寫這個課題,也許會遭遇許多困難,過程會覺得很辛苦…..

首先我要回饋兩件事情。其一是,作者是內容的書寫者,編輯是介於作者跟讀者之間的橋樑。其實你們最了解自己想寫的東西,編輯不見得了解,但編輯所扮演的角色,就是看你的稿子、做你的書,或把你的稿子刊登到媒體上,所以他必須試圖去理解你在寫什麼,必須對你的文字感興趣,去發覺你的文字到底哪一個點打動人心,而這個點有沒有機會繼續往下深掘,或往寬的方向走下去,這些都是一個編輯將你們的作品介紹給讀者之前的工作。

第二是,我本身並沒有做過家族方面的書寫,不過去年我做了一件有趣的事,跟一位老師學畫曼陀羅。它有點像藝術治療,第一堂課是畫族譜,也就是家族樹,且至少要畫三代。這其實是一件很簡單的事,男性是三角形,女性是圓形,還在世的人就把年齡寫出來,已經去世的就打一個叉,盡可能詳實地畫。

可是過程中我一直畫不好,重畫了三、四遍,因為有個地方我一直卡住。老師提到一個重點,他說如果家裡有人發生特殊事件、意外死亡、或是失蹤等等,一些奇怪的、黑暗的東西,就要把它標註出來,寫得越清楚越好。我在做這件事的時候,才知道原來我對自己的家族是不了解的。

其實我這邊的家族還相對單純,我先生那邊的家族較複雜,某些成員狀況非常多。有趣的是,我們夫妻兩人都發現,同一個人、同一件事,經常聽到的版本不一樣,比方說,我婆婆去世,他們那一代故事只剩下我公公能述說,他講誰誰誰死了,但下一句又說不是這樣,於是我們就必須問他很多細節,試著用細節去還原真實的版本。

同樣的狀況也發生在我爸媽身上。我就想,為什麼人的記憶會這麼模糊跟不確定呢?於是他們在講述的時候,我就開始想到家族裡的小舅舅。

小舅舅年紀大概跟我相差12歲,我7歲的時候他就開始酗酒了,所以在我印象中,小舅舅一直是個「喝醉的年輕人」。當我20歲他30幾歲,他的模樣就已經有點老態,等到我30歲他40歲左右,他就過世了。

他的去世,對我們家族來說,一直都是個有點沉重的負荷,當我開始畫家族樹的時候,因為一直重畫,所以每次畫到舅舅,我都忍不住去面對他──「為什麼一個年輕人會在20歲就酗酒?」我以前從來不去想,只覺得他就是個不太親切的人,所以過去腦海裡對他的印象很模糊。

當我去回想他的時候,這位教曼陀羅的老師就告訴我,為什麼要畫家族樹?因為有些家族常有黑暗的歷史──不光彩、不舒服、不愉快、但不說不代表不存在,它可能一直在那兒,我們不去面對,最後就成為一個陰影。

從這個自己得到的經驗,我去理解、去正視原來我們家也有一個這樣的東西存在之後,我就對小舅舅有了不同的認識,覺得也許下回可以跟我媽多聊聊他。

聽起來家族樹這件事很簡單,但我很吃力地做了半年之久。當你們以後進入家族書寫這個課題,也許同樣也會遭遇到非常多困難,會覺得過程很痛苦,所以我們今天就先從一些人的書開始,來看看別人移動的身世、一些爸爸媽媽相關的故事,他們是怎麼被述說的。

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他們怎麼述說家族故事?其實有很多不一樣的面貌……

b2d15c88-e825-4d49-b9d9-48dba1a23013這本書叫《流轉家族》,副標寫得很清楚,是一個「泰雅公主媽媽、日本警察爸爸和我的故事」。寫下這個故事的是家族裡的第三代,書中的「我」,是作者林香蘭的父親,內容是她爸爸的口述。

在日本殖民時期,有所謂和蕃政策,日本人當時特意懷柔,安排日本警察跟原住民有計畫的聯姻。問題是這些警察在日本可能都有自己喜歡的女生,只因任務才來到台灣,卻要被迫娶台灣的原住民,他們內心也是有很多情感糾結的。

後來日本戰敗,這個故事中的警察爸爸,必須被遣送回國,做兒子的非常不能原諒,常常很激烈地寫信去臭罵自己的父親。他的成長過程一直很辛苦,他們母子在台灣變成很邊緣的存在,因此每次只要遇到挫折,都會控訴這個離開他們,自己返回日本的警察。

直到後來他長大成人,有天看到父親留下的一些信,他才知道原來這個警察爸爸曾經為他們母子奔走很多地方,做了很多安排。他突然覺得很慚愧,於是希望女兒來幫他寫下這個故事。

因為受的是日本教育,他的中文並不好,可是他的女兒從小也沒學過日文,因為他覺得戰敗國的語言沒什麼好學的,有很多心結跟痛苦在裡面。問題是女兒一方面需要非常清楚日本當年的移民政策,另方面這位泰雅媽媽是非常大的一個部落的公主,所以又要很理解原住民的背景,在這種情況下,她自覺沒有能力,根本沒辦法寫。

突然有天,這個女兒得了腫瘤,一開始她覺得自己得救了,不用被逼迫了,因為她爸爸每次喝醉,就在那邊哭著唱自創的日本歌曲,所以生病之後,她第一個想法是「我不用對爸爸交代了」。但是治療的過程中,她差點離開人世,彷彿聽到神的聲音,很莊嚴地對她說:「妳確定就這樣嗎?」於是她轉念,決定去學日文,在抗癌成功後,從五十音開始學起,接著讀非常多日本史料,她一方面做很多歷史研究,一方面做了爸爸那邊的口述歷史,花了非常多年之後,她才開始寫這個故事。

這個書寫花了她人生很長的時間,她的人生根本是死去活來的,獲得重生的感覺,我猜她在書寫過程中,心裡一定也是很難過的,可是她不能不去處理她爸爸的身世,因為那也等於是她的身世。

《流轉家族》故事其實非常複雜,後來還扯到霧社事件,這對台灣歷史是很重要的,因為這是第一樁日本人跟台灣原住民的聯姻,之後是莫那魯道的妹妹。這本書跟電影《賽德克巴萊》有很多的參照,細節非常多,讀起來很震撼。

這是一個非典型的台灣家族故事,當作者心裡想著「我是誰?」的時候,就必須去追溯尋找自己的定位。以編輯的角度來說,它的珍貴不在於文字多好、多細膩,而是故事主角(寫作者的爸爸、祖父母)的生命經驗,以及故事背後那些豐富、重要的史料與照片,這些內容十分撼動人心。

T8007大家看過電影《灣生回家》嗎?這本書的作者也是第三代,講的是她日本奶奶那一輩的故事。作者田中實加從小就知道家裡的日本奶奶、管家爺爺跟他的太太,三個人的感情非常要好,可是她並不知道為什麼奶奶會這麼關心台灣。總言之,作者後來為了一圓管家爺爺死後想葬在台灣的心願,她就把他的骨灰帶到台灣,才意外發現原來奶奶那一輩的人發生過這麼多事情,接著她像突然著了魔一般,決定幫這群在台灣出生,被稱為灣生的日本人尋夢。

他們最原始的夢只是想要得到台灣的出生證明,所以剛開始,她的出發點單純是到台灣的戶政事務所,去幫他們調台灣的出生證明而已,可是沒想到後來牽扯出很多很多故事來。

灣生回日本後並沒有被好好安置,他們很懷念台灣的生活。通過《灣生回家》這本書,我們可以發現,很多事情不知道就不知道,一旦知道後,一切就有了意義。例如作者採訪了很多灣生,後來還證明管家爺爺原來是台灣原住民,小時候她看過管家爺爺跳很奇怪的舞,就是原住民舞蹈,她才知道童年看到的一些事情,它們的真實面貌是什麼。書裡有很多史料跟老照片,細節非常動人,很多的故事內容比小說還要離奇。

NR0001留味行_書盒立體書封《留味行》作者瞿筱葳,是吃奶奶的菜長大的小孩。在她的奶奶去世之前,其實已經寫過很簡單的口述歷史,寫了從四川逃難到上海、上海逃難到香港,最後逃到台灣的路徑,一本小冊子,裡面還畫了簡單的地圖。

奶奶去世後,作者突然想循奶奶的足跡再走一遍逃難路線,於是她投了雲門的「流浪者計畫」。提案的時候,她非常忐忑,林懷民老師跟她說,妳投案成功後就放空去做,她覺得很好笑:「我心裡滿滿都是對奶奶的思念,要怎麼放空?」

流浪的過程當中,她遇到很多人,像是失戀背包客之類。路上她經常想著,奶奶在四川發生了什麼事、在上海逛了什麼地方。這本書有祖孫兩條重疊的故事線,除了寫奶奶當年的逃難,也把作者自己流浪的故事寫進去。我們一面看她自己的旅程,一面也看到大時代的背景下,當時的人是怎樣的流離顛沛。《留味行》還附有一本小冊子,是奶奶的11道食譜,收納的方式滿好的,把味道跟逃亡的故事做很簡單明白的區隔。

1387682194-2666842972《菊次郎與佐紀》作者北野武,他是導演,也是演員,故事內容寫他的媽媽跟爸爸。我覺得他小時候應該很辛苦,因為爸爸是油漆工人,欠了一屁股債,在除夕夜的時候,爸爸工作到10點多,午夜12點時,他們很高興:「這麼晚了,不會有債主上門了吧?」就放心地準備要吃年夜飯了,結果12點就有人來敲門討債,他們只好跑出去跟鄰居、親人借錢。

北野武在這本書裡說,他的人生就是一場跟媽媽對抗的過程。他的媽媽很小氣,後來住進療養院,媽媽規定北野武:「你每個月必須給我多少錢」,讓他覺得媽媽很死要錢,沒想到媽媽快過世的時候,交給他一個信封,裡面是一千萬,原來她覺得北野武是個浪蕩子,錢都留不住,所以就用這種方式幫他把錢存起來。

北野武也鬧過一件很大的事情,曾經有一本雜誌寫他的八卦,他就率領他的手下去講談社,把編輯毆打成傷,他的媽媽就到處放話:「如果要判,就判他死刑好了!」北野武不懂媽媽在想什麼,結果她說:「我不這樣講,他們不會放過你呀,我是為你好!」所以他常搞不清楚,媽媽的話到底哪件是真、哪件是假的。

北野武有段時間在做喜劇相聲,媽媽喪禮時,他甚至還在想段子,想什麼東西才好笑。例如葬儀社的人說:「我們來看往生者最後一眼。」結果發現遺體怎麼整個被花淹沒?看不到遺容,葬儀社的人才驚道:「啊!對不起,頭跟腳放反了。」北野武居然在這種很不恰當的時間點,講了很多奇妙好笑的話。

讀這些內容的時候,很容易哈哈大笑,但讀完之後,我突然覺得北野武有一種奇妙的特質,能把自己的故事講得這麼好笑,笑完又讓你感受其中的悲哀。他的功力很厲害,跟他拍的電影很像。

1111SM130《俗女養成記》是一個中藥行女兒的故事,作者是六年級女生,裡頭有篇文章寫到小時候跟阿嬤去逛街,到了一個賣菜包的攤子前面,她突然很想吃,就跟阿嬤撒嬌,阿嬤其實不想買,但又怕外人覺得自己小氣,所以心不甘情不願地買了給她吃。小女孩一口咬下去,覺得不對,問阿嬤:「這是不是蟑螂卵?」阿嬤心情很差,就說那是紅豆,要她把剩下的吃掉。

後來這件事在她心中懸了30幾年,到現在她還是覺得那一定是蟑螂卵,而她已經吃掉了,她就想:「我聽大人的話是對的嗎?」小朋友都被教育成「要乖、要聽大人的話」,但是她覺得照做之後,人生並沒有因此很安全,這件事成為她心中很巨大、很噁心的陰影。

這本書裡並沒有講什麼了不起的大時代故事,而是從一些小事之中,讓我們看到一個小女孩怎麼長大。我也是六年級,那時剛好碰到十大建設,讀到書裡很多東西都備感親切,像楊林、小龍女、卡帶……現在已經沒有人在聽錄音帶了。書中有很多那個年代的共同記憶,讓人回溫「我也是這樣長大的」。

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一本書的誕生其實很有機。從作者的想像到出書,過程有很多的未知數。

前面分享了一些跟家族有關的書籍,有的做了很多功課,內容非常沉重;也有很輕鬆的,像《俗女養成記》;還有笑中帶淚,像北野武那樣,已經做了一種巨大的轉化。由此可知,家族書寫其實有非常多不一樣的面貌。

接下來我想跟大家分享我的編輯經驗,我怎麼跟作者工作,發生過怎樣的難題,有哪些有趣的事。這部分提到的書,就不一定跟家族書寫相關,而是主要在於編輯如何成為作者的橋樑。

圖片1《樂雙祈》這本書是一個滿特別的委託案,作者是出版業資深的香港通路負責人。有一天她發現自己罹癌,而且接近末期,出版社老闆得知後,非常有情有義,問她有沒有什麼心願需要幫忙達成,她就說她想為自己的小孩寫一本書。

可以想見,這個委託案不是以市場為導向。過去我的工作之一就是去思考市場、揣摩讀者會不會買單,但這本書顯然是以作者想法為主,比較不需要考慮市場。

在我跟作者討論的時候,我跟她說,除了日記之外,我覺得我們還可以做一些其他的事情。例如她這本書是為了小孩而寫,孩子長大後懂事了,應該會想知道媽媽是一個什麼樣的人,所以我想邀請她的朋友來寫她,讓孩子看見,大人所認識的媽媽。我會提出這個要求,當然也是因為單用日記來做書比較扁平,另方面我也希望她的朋友、同事,也會想來讀這本書。

那時找了作者認識的同業、親朋好友、主管、作者等共二、三十個人,寫「我所認識的吳芷琴」。每個人寫出的她都不一樣,國中同學寫她是無厘頭的人、大學同學寫她有情有義、同事寫她在工作上多麼盡心等等,很多作者則寫自己受過她多少幫助。後來,從她的日記中,我得知她的小孩圖畫得非常好,便起念想把它放進書裡,並且邀請她寫小朋友是在什麼狀況下畫的圖、有沒有什麼故事等等。

這件事變得非常有機,編輯做書的時候,常常會啟動很多事情。這個媽媽是個很堅強、有信念的人,直到現在還非常健康而平安地活著,並且持續書寫日記當中。

getImage《飛魚神的信差》也是很有趣的例子。作者才13歲,寫書時才12歲,這本書原本是一個國小畢業的專題。

這是我第一次遇到年紀這麼小的作者,最困難的地方在於,她是因為畢業製作才去蘭嶼做生態調查,與當地人互動之後,就單純把故事寫出來,所以還沒有辦法從讀者角度去想像一本書。

我跟她說,妳想像妳是坐在台下的導演,現在你要導一齣戲給別人看,所以妳要同時站在導演與演員的立場來想這齣戲,不能只有自己看得懂,還要退得很遠,去想怎麼讓別人都看得懂而且想看。

溝通的時候,我也不知道她能不能理解,但是她突然說:「我來設計一個橋段,有一個台北的女生,路上遇到反核的抗議遊行,裡面就有達悟族的小男孩,這樣是不是就連上線了呢?」因為她正是那個小女生,她講出對這件事感興趣的理由,我就覺得滿好的。可是雖然這樣鼓勵她,我還是不知道她會寫出怎麼故事來,那時一切都是未知數。

沒想到她從投稿時的一萬字,變成三萬、再變成五萬,後來一發不可收拾,寫到十萬,而且非常詳細完整,整個故事不可思議的複雜,甚至有些地方我不得不煞車,要她整個砍掉。

大家看這本書,裡面有插畫,你們會發現有兩種風格,一種是成熟的,一種很幼稚,比較幼稚的圖是她畫的,成熟的圖是她妹妹畫的。作者的想法是希望放插圖,覺得這樣有細節,會比較豐富。我還在想可以找誰來畫,她提議讓她妹妹來試試看。

我原本有點擔心,因為她妹妹應該也才小四或小五吧,但我想,試試看好了,畢竟姊姊是故事天才,也許妹妹是畫畫天才,後來妹妹的畫很令人驚訝,非常成熟,所以書中的插圖是作者妹妹畫的。

這整個過程同樣是很有機的,意思是說,編輯常常不知道作者有什麼東西,可能作者有很多厲害的東西自己也不知道,如果沒有試圖透過溝通去挖掘出來,我們彼此都不清楚會有多少種可能。而且整個過程當中是非常變化多端的,就好像炒菜,你拿菜脯、蔥、蛋,可是編輯也許會建議換掉其中一樣,加入另一樣,最後成為跟作者原先提案的不同的菜餚,只要是彼此溝通順暢愉快,通常都會更好吃。

書封_本事文化WQ1009人生親像大舞臺《人生親像大舞臺》是歌仔戲演員陳亞蘭的書,老實說這本書我做的事非常少,因為她的文章寫得非常好,我們一直以為她純粹是個演員,沒想到做為一個作家她同樣可圈可點。整本書的故事精采,還有歷史照片,非常豐富。但是陳亞蘭說她不只想講歌仔戲跟她的故事,她還想做的事情是保存俚語。

歌仔戲裡有很多的俚語,比方說「人生親像大舞台,苦齣笑料攏總來」、「自己褒,卡袂臭臊」 等等,她覺得台灣人越來越不會說俚語了,而且俚語寫出來,我們也不會唸,但俚語就是要唸出來才對味,所以這本書最後還邀她錄音,做了一片俚語光碟。

她找了她的恩師小鳳仙一起錄製光碟,整個過程讓我們見識到舞台戲演員的厲害。因為他們手邊完全沒有劇本,而且租錄音室很貴的,那時我心想:「好可怕,萬一出槌怎麼辦?」沒想到他們真的不用劇本就直接上了,而且完成度非常高。

這也呼應了書裡寫到的,以前歌仔戲班是沒有劇本的,頂多只有一個大綱,戲班子表演跟生活是混在一起的,例如演員利用空檔下台煮飯,就叫台上幫忙頂著,戲台上的演員就要自己唱獨腳戲,不停講、不停唸,獨唱個十分鐘甚至更久,所以陳亞蘭跟小鳳仙老師聽到要劇本覺得有點好笑,她們就像平常那樣聊天說說笑笑就有很豐富的素材,錄音過程非常順利。很多作家的人生故事,本身就可以變成一本書,而不是在於字斟句酌或文采多好。

_1_402《陳明珠愛我》是本貓書,作者拍了非常多貓照,還畫了插畫,但文章是比較沉重的,寫了很多自我療癒的過程。作者童年時一直有個困擾,覺得媽媽不愛她,例如她去找媽媽,媽媽會把她的手撥開,讓她覺得非常受傷,總覺得自己沒有得到足夠的愛。

後來她養貓,有的貓天生非常美麗、可愛、會撒嬌,也有貓獨立孤僻不親人。她說自己對貓也會偏心,她心裡就想:「我養貓都會偏心,何況是媽媽?」所以養貓的過程,反而讓她得到療癒,知道有時候不是爸媽的錯,而是小孩想要的愛,可能跟爸媽給的方式不一樣。例如有的小孩想獨處,但媽媽一直在旁邊說:「我這麼做是關心你」;有的小孩需要非常多愛,但爸媽是非常獨立的人,覺得訓練小孩獨立就是一種愛。

***

編輯的角色就是不斷去誘發作者,挖掘出作者可能也不知道的能力……

身為編輯,在與作者工作的過程當中,我會花非常多時間跟作者聊天,去理解他們為什麼要寫這本書、我能提供他們什麼協助,所以常常會問很多很多的問題。

1338546530-457329771_n例如貝莉是個兩性作家,擅長寫愛情散文,有一天她說她正在寫家庭議題的小說。跟她工作的過程中,我常問她,這個女主角喜歡吃什麼菜?她是什麼年紀?都讀什麼書?如果她讀這種書,卻喜歡去夜店,那角色會不會違和?也就是不停拷問她,想辦法讓人物個性生動立體起來,整個過程有點在為難作家,讓她非常痛苦,但在痛苦當中,作者也會理解自己為什麼要創造出這種性格的人物。

我的工作就是需要不斷問作者問題,我常覺得很多東西是作者根本沒有寫出來的,於是在聊天的過程中,就不停誘發他,例如說:「這個東西這麼有趣而且又有價值,你為什麼不寫呢?」常常這樣子,然後作者就會想:「我寫完這個之後還要再寫什麼?」我們就會有文本可以展開許多對話。

但我沒有拿到你們的文章,所以就跟各位分享之前做書的狀況,可是我覺得這些案例都是死的,每個人的狀況都不一,想說話的對象(讀者)也不一樣。比方陳亞蘭不只想跟對歌仔戲有興趣的人說話,還想跟台語文有興趣的人說話。或者像貝莉,她的故事主要是想說給跟她一樣具有外省第二代、第三代身世的人聽,而不只是兩性、愛情故事的讀者。

理解作者想像的書後,編輯就必須幫他們思考,這本書有讀者嗎?讀者在哪裡?如果今天要對讀者說話,可以如何引路?要再加些什麼東西?架哪一座橋?等等,這是編輯必須幫作者做的事情。

今天如果你想創作,那是因為你「有話要說」,你想說什麼故事?從哪裡開始?故事會有哪些元素?元素可以有很多種,也有各種風格、類型,除了文字,還可能是照片、畫畫、文獻資料。有些人可能不知道自己很會畫,像《俗女養成記》作者,我們是朋友,可是我從來不知道她畫得這麼好,所以她的編輯很厲害,能挖出這部分,所以我才說作者可能有很多內容等待被挖掘。

學著當自己的編輯。用家族故事中,那個感動你的原點,去感動別人……

我後來發現很多家族故事都是第二代或第三代在書寫,可能因為當事人自己沒辦法述說,一方面可能很傷痛,一方面可能不太知道這些事情要從何講起,可是如果不去處理它,那個問題就在那兒,所以到最後都是第二或第三代來寫故事,我覺得家族裡面,好像就是需要有一個人出面來把這些事情整理好。

其實各位也可以學著當自己的編輯。前面雖然說過,只有你自己最懂你要說的家族故事,可是我也很想問:「你真的懂了嗎?」剛剛大家聽了這麼多版本的家族故事,知道原來有這麼多種敘事的方法,有很多不同的切入點,比方說,北野武為什麼要這樣寫媽媽的葬禮?意義是什麼?

我們時常會從別人的故事去理解屬於自己的真實版本,所以我常在讀別人的故事之後,才發現原來自己小時候發生的哪些事,可能是出於什麼樣的原因。所以大家可以試著去整理自己,當自己的編輯,例如可以試著書寫,擱置幾天,再回過頭用第三者的角度去觀看「寫文章的這個人」為什麼會這麼想,有沒有更多細節可以寫進來。

除了上述的抽離旁觀,創作的時候,我覺得還需要進入同理你書寫的對象。比方寫你的媽媽或祖母,你要去想她內心在想什麼,為什麼會這麼難過/開心?她到底發生什麼事?

還有,你要去想像有一個人在聽你說故事。好比那個13歲的小作家,她原本創作的時候,並沒有想到是誰在讀她的文章,所以我說:「妳要架一座橋喔!」結果因為她最熟悉的人是自己,所以她架橋的方式就是讓自己跟遙遠那端的蘭嶼達悟族男孩建立起關係。

我覺得大家可以找一個介面,可能是一個朋友、同學,或是將文章放在臉書、部落格上面,你可以去測試大家讀了故事之後,會給你什麼回饋,有沒有什麼是原來有人對這個故事的某個地方很有興趣,而你卻完全沒想過的點,你可以去蒐集別人感興趣的這些點。

你還可以去想一想,你的故事說完了嗎?想一想這個故事還有沒有第二、第三、第四種角度跟版本?比方說「菜包裡面有紅豆(蟑螂卵)」這件事,作者心得是「不要太聽大人的話」,如果是你,哪種版本讓你書寫起來最舒服?最能夠打動別人?你的訊息講完後是不是能夠清楚傳遞給別人?

我覺得這是個練習,你給自己的空間越大,你可以容納的東西就越多,意思是說,我們寫一個故事,過一陣子後再去整理,會發覺旁人回饋給你的關鍵字經常都是一樣的,或是這些關鍵字之間彷彿有一些路徑,讓你想到生命中某些事件跟這些關鍵字息息相關,你可以試著去整理看看。我覺得身邊有個筆記本很方便,隨時捕捉記錄你的想法,隨時更新。

最後我想給各位精神喊話──阿基米德說,給我一個棍子跟支點,我就可以舉起地球。請找到屬於你的棍子跟支點。

有一種說法,一份稿子拿給100個編輯,可以編成100種面貌不同的書,稿子在編輯面前其實是個原物料,我們並不知道它組合起來會變成什麼樣子。同樣道理,一個主題給100個創作者來寫,可以寫成100種不一樣的書,因為每一個人的看法、敘事角度都不一樣。

每個媽媽都是獨一無二的,每個人的家庭、身世、家族故事都是不一樣的,哪一個點最感動你,你就用這個點去感動別人,那就是你的一個支點。你的創作原點是什麼?不寫出來會不會覺得一生很遺憾?雖然你們年紀還小,我覺得大家還是可以去思考。

所以下面就是我出給各位的問題,請大家想一想:如果今天你要出書,你想要寫一本什麼樣的書,包含哪些內容。一起來做個小練習。


Q&A 

Q:我想請問,其實書寫出來的東西是非常主觀的,所以妳會不會接到一些書的立場非常偏頗,或是明顯只支持某個觀點,就像我看《灣生回家》,我一直覺得某些陳述過度美化日本跟台灣的關聯。

不可能有事情的角度是完全周全的。如果是媒體,記者可能會試圖平衡報導,但是以書來說,我的工作經驗是會尋找他跟我的共鳴點,他能不能感動我、感動別人,一定有一個脈絡。

你剛剛講的狀況是,如果我看了之後覺得很不舒服,覺得內容偏頗得太離譜,那麼我可能會放棄,這本書跟我沒有緣分。但假設他非常能夠感動我,可是我同時知道還有另外一種敘事角度──比方日本跟台灣的關聯非常複雜,所以今天才會舉《流轉家庭》跟《灣生回家》兩個角度的例子,可是他們講的版本,可信度都是高的──如果遇到這個狀況,我會跟作者溝通說,還有另一種差異非常大的版本,你會怎麼處理?我覺得這也是在幫助創作者思考。也許他的文章七、八成都是OK的,可是他必須去考慮其他兩成,在書寫的過程中是否太一廂情願?這也是一種有機的過程。通篇都是偏差的觀點,我想這書就不會被出版。

其實有時候我也會選很邊緣的議題。例如我們做過一本跟動物有關的書,收錄了非常多文章,當時的選文多數是感人的,因為我們不想讓大家覺得殘酷,可是在50篇裡面我還是放了幾篇很重、很激烈、或是黑暗面的文章,讓大家知道,其實社會發生過這樣殘酷的事實,來做為某一種平衡,而不是都在歌頌溫馨。有時候為了一些理由,我會特意選擇比較邊緣的題材。

Q:所以編輯會對這些題材私底下做一些平衡?例如有些事情並不是很多人都能接受,有些真的是非常邊緣的存在,或是讓人無法理解的想法,例如有人談論自殺的方法,我就沒辦法接受,但我知道有這樣書,身為編輯會不會常常看到這種案例? 

這個就牽涉到個人的道德尺度跟喜好,某個層面來說,這也是一種自己的選擇,讀者選擇認同的書,作者同時也在選擇讀者群。有些狀況是,這種題材可能是一種現象,然後它又非常重要,必須被記載,這時它是可以被放在書裡的,但必須要有一個「編輯說明」,解釋為什麼它必須被放進來,必須被看見、被流傳。


「如果我要出一本書」小練習

之一:拳頭師的故事

我想要寫一個拳頭師的故事,他會在市集叫大家來看他表演,像是胸口碎大石之類的,然後跟大家說:「來呀!來打我啊!我很耐打!」他被人打了很多頓之後都沒事,就說:「那是因為我吃了這種很厲害的藥(或是貼很厲害的膏藥)!」大家就會來買他的藥。

我想寫這個是因為我阿公過世後,我們從他衣櫃裡找到很多鐵板神算的單子,我以前從來不知道他是這麼迷戀算命的人。我媽說因為阿公結婚的時候,想多了解他的老婆(就是我的阿婆),所以就去算命,沒想到算命仙算得非常詳細,我看到其中有張單子,才知道阿婆過去有個祖先是拳頭師,他收了一個徒弟,功夫都還沒有學成,就帶著師父的女兒私奔了。徒弟想賣藝讓老婆過好日子,但是學藝不精,所以他一表演就死掉了,他老婆那時已經懷孕,生下遺腹子,就是我外婆的媽媽。

這個故事非常離奇,我每次想到,就聯想每次過年朋友來我家玩,對我家人的評語都是:「你們家人很喜歡表演,表演慾都超級旺盛,喜歡講一些很誇張的話」,我原本不覺得我的家人會這樣,我們只是普通鄉下人而已,等聽完我媽講完拳頭師的故事,我才想,原來我們家是一個失敗的拳頭師的後代,所以很喜歡表演又常搞得自己滿身是傷。


之二:看護的故事

我曾經想寫一個故事,是在我家住過三個月的看護,她是我爸生病後,第一次請的居家看護,然後我就認識了她的一切,發現她其實也是一個有故事的人。

她從大陸經過朋友介紹,嫁給台灣一個老榮民。那個老榮民把錢都花光,因為他覺得人死後,錢都要還給政府;他以為死很容易,從來沒想過自己老了怎麼辦。她嫁過來之後原本過了10年正常的夫妻生活,想不到老榮民突然中風,後來又失智,從此躺在床上不講一句話,她很難過、壓力很大,不知道該怎麼辦。

我問她:「妳怎麼不把他送去安養院?」她說:「我試著跟他說過,誰知道他聽到安養院三個字,眼淚馬上流下來,看到這種狀況我怎麼忍心?」聽完我很被打動,然後我們兩個人都紅了眼眶,各自回房間去,因為她想到的是她先生,我想的是我爸爸。

我非常感謝她,在照顧我爸爸的那段期間,教我如何省錢,比如說尿袋、尿布什麼的,通通都教我,因為這些她都經歷過。最後我們家請了印尼看護,我還請她在我家多留兩個禮拜,指導新人如何照顧我爸爸。

她嫁過來那10年,原本都在工廠工作,存錢寄給大陸的兒子念書。上次她兒子要結婚,我記得那天我送她到捷運站,掏出紅包給她,然後兩個人在捷運站前抱頭痛哭,我突然發現我們在某種事情上建立了聯繫。

如果我要寫,我希望從那三個月的相處切入,寫她的故事也寫我的故事。我設定的讀者,是家裡也發生重大變故、面臨需要照顧病人的人,我想告訴他們,看護是一個非常值得尊重的職業。

講師回應:我曾經跟一個住院的長輩有些互動,我看到外籍看護24小時住在醫院裡,等我自己照顧親人時,發現兩天我就受不了了,不但很難照顧,而且很痛苦,無論心情、體力等等都很煎熬。

需要有人代替看護把這些事情寫出來,因為陳述這些故事對看護本身可能有點難度,而且對照她的故事跟妳的故事,過去也許沒有人這樣寫,這會讓家裡需要看護的人,更容易同理她們。另外,妳還可以加入一些比較實用的看護經驗,對讀者會有幫助。我覺得你可以從手邊這個故事開始,未來也許還可以去訪談其他看護。

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【作品被看見】傅月庵:編輯與作者,順談網編經驗

 

師資介紹:本名林皎宏,筆名蠹魚頭,台灣知名出版人。曾任遠流總編輯、遠流博識網主編及顧問、《短篇小說》主編、茉莉二手書店執行總監。曾為許多知名作家如柏楊、董橋、白先勇出書,現任掃葉工房主持人之一。著有《生涯一蠹魚》、《蠹魚頭的舊書店地圖》、《天上大風》、《我書》、《書人行腳》、《冊頁流轉:台灣文學書入門108》、《一心惟爾:生涯散蠹魚筆記》等繁簡體作品。

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今天找我來分享,我非常的樂意,也許各位有志於寫作的話,將來也可能有出書的一天,所以第一個小時,我們就來談作為一個寫作者,大致需要知道的編輯實務。

一個寫作者,若希望將來能寫到得以出書,以往早期可能要投稿到紙本媒體,不過現在因為有了網路這種平台,所以很多人只要在上面直接成為一個「自媒體」──自己成為一個媒體,就可以動起來了。所以第二個小時,我會以臉書作為範例,告訴大家經營一個自媒體大概有哪些需要注意,才能吸引大家來看你的文章。

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在談編輯之前,我先從一本書包含哪些部分,也就是書的構造開始講起。

我們來拆解一本書,每個部分都有它的專有名稱。例如「書腰」,最早是從日本而來,英文書幾乎不會有這東西,尤其越早越不可能有。書腰是我們跟日本學的,因為日本人比較龜毛,他們的書乾乾淨淨,不會在封面擺宣傳文句,所以slogan、哪個媒體或名人推薦、曾經在國外賣了多少萬本,全都擺在書腰這裡。

 

再來是「書衣」。一般是將整本書包覆起來,也有美編特別設計比較短的書衣,看起來像寬一點的書腰。書衣的英文名稱叫jacket(夾克),穿在外面的外套。從英文名字可知它從西洋而來,但作用不是為了宣傳,西方一般會把推薦文包含作者簡介等等都寫在折口上面。

為什麼會有書衣呢?最早的書並沒有書衣,後來是為了保護裡面的書,譬如放在書架上用來防止灰塵,才慢慢發展出來,結果變成一本書很重要的一部分,也被稱為「外封面」。通常硬殼精裝書,內封面比較樸素,會加一件書衣作為外封面。

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有一個作家叫費茲傑羅(F. Scott Fitzgerald),他寫過一本《大亨小傳》(The Great Gatsby),這本書第一版的書衣設計得非常好,有兩個眼睛在天空上面漂浮,當時費茲傑羅還沒紅,經過八、九十年之後,在舊書拍賣市場裡,有書衣的費茲傑羅,要價很可能十幾萬美金,沒有書衣的話,可能只剩下個位數了。因為大家覺得那樣就不完整了,就像古董缺了角或裂了縫,就變得不值錢了。

很多人經常罵書衣,說很不方便,買書回來第一件事情就是把書衣扯掉丟掉。我看書的時候是這樣子,會把書衣拆下來,但看完之後,一定記得再把這件衣服穿回去,因為搞不好這本書傳到我兒子、孫子的時候會很值錢,少了這件衣服,價值可能就少掉一個零,所以書衣是很重要的(笑)。

接著由外到裡照順序,我們會看到前述提到,經常將作者簡介放在這裡的「折口」,分為前折口、後折口。粉紅色這張叫「扉頁」,通常會用比較厚、比較漂亮的紙來做。扉頁經常做成蝴蝶頁,尤其是硬殼精裝書,一邊黏在封面底,另一邊像一般的扉頁。再來是「書名頁」,國外有些比較講究的,會有大書名頁跟小書名頁。書名頁之後就是「目錄」了,目錄之後有「篇名頁」,再來就是「主文」。一本書的基本構造大致是這樣的。

書的後面,還有很重要的「版權頁」,內容包括什麼呢?以前的話,版權頁相當於一本書的身分證,什麼時候出版、誰出版的、編輯是誰、美術設計是誰、出版社在哪裡,包括幾版、幾刷的時間等等,所有這本書的相關資料,都放在版權頁。

圖片 13

可是台灣的出版社,有些相對不老實的,中國大陸本來很精準,後來也漸漸不老實了。大概在2000年之前,中國出版社的版數後面,一定會有印量多少的訊息,譬如某年某月某日一版一刷,後面如果寫0001-2000,就代表一次印2000本,什麼時候二版、二刷,包括紙張用了多少「令」(一令紙是500張全開紙),都會寫得清清楚楚。因為當時中國所有出版社都是國營,會要求註記。台灣也曾經有人這樣註記過,現在也不註記了。

將來如果各位要出書,版權頁跟你是有關係的,因為現在出書,作者多半抽版稅,很少「買斷」。所謂買斷,就是出版社一次性給你一筆錢,例如10萬塊,這本書就是他的了,除了著作人格權不能改之外(也就是這本書的作者是你,這是不能變的),其他將來要怎麼賣、怎麼轉手給別人,你都沒有權利講話。

另一種叫抽版稅,一般來講,台灣的版稅大概是定價的10%,也就是假如一本書賣300元,你可以抽30元,如果首刷2000本,第一次多半會先給你6萬元,然後跟你簽的版權時間可能是5年、7年、10年,期間若有再版、再刷,出版社再跟你結算,一般是半年結算一次。

當然現在整個台灣的出版制度都上軌道了,我很少聽到有哪一家出版社在騙作者的錢。可是大概在民國六、七十年的時候,如果你們常常逛舊書店,就會發現那個年代有些書的版權頁很怪,會看到作者蓋章。譬如李敖先生經常會在他的版權頁上蓋章,黃春明先生、雷驤先生也都蓋過。

他們的每一本書都蓋有作者章,這是為什麼?主要是出版社跟作者必須互相徵信。李敖先生是搞革命的,他向來以為「如果沒有把經濟問題搞定,很難搞成革命」,版稅對他而言,格外重要,書出版了,他經常會在版權頁蓋章。

這不是李敖先生發明的,而是30年代上海流傳下來的,上海則又是跟日本學的。如果你們看過日本的舊書,會發現有一種東西叫「版權浮貼」,像一小張郵票或印花稅一樣,貼在版權頁上,上面蓋的就是作者章。假如說我是芥川龍之介,今天我在岩波書店出書,書店說第一刷一次要印5000本,就會拿5000張版權浮貼過來讓我蓋章,蓋了5000張之後,書店會拿回去,貼在每一本新書後面,如果市面出現沒貼的,作者就可以找書店算帳。

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崎尾秀實《支那社會經濟論》上的版權浮貼(資料來源:中時電子報,傅月庵提供)

因為每個作者的章都很漂亮,所以現在還有人專門收藏版權浮貼。這種方式後來傳到上海,大家若有機會看到魯迅的書,他也是很重視經濟基礎,帳目分得非常清楚,他的作品後面普遍也都有版權浮貼,上面蓋的就是他自己的圖章,每一本都蓋。來到台灣後,李敖先生特別懂書,承襲這個風氣。一般而言,作者會親自一本一本蓋,蓋完之後印章就帶回家,萬一書店出現沒有蓋章的書,就知道有人盜印了。出版社跟作者便會核對,看看是哪裡出了問題。

這樣算不算以小人之心度君子之腹呢?你可以這樣說。但就我一個編輯的角度來看,我覺得出版是一種商業行為,也就是做生意,當然如果是一家老實的出版社,可能會覺得被羞辱,說「我怎麼可能做這種事?」但假如作者與出版社之間彼此沒有互信基礎,這也不詩唯一種好方式。因為以前真的有人亂搞,與作者帳目不清。

早年張愛玲的書,某出版社的版權頁標示都是這樣子,譬如初版民國60幾年幾月,再來第二行寫這一版(例如第10版)是民國70幾年幾月,其它什麼都沒有了。這樣作者怎麼知道你到底印了多少?讀者也不曉得。這對於日後研究者,是非常不方便的。出版社這樣,當然就不能怪作者疑神疑鬼了。不過那都已經是過去式了,一般而言,現在台灣的出版社普遍中規中矩,很少在這上面做文章的。

有名的作家,出版社不敢做;無名的作家,出版社不值得這樣做。現在的書,不過印個兩、三千本,去偷這一點點幹什麼?無利可圖。以前出版社少,出書不容易,可是現在出書太容易了,只要一個弄不好,作家的書又賣得動,他就跳到別家去了,所以現在這種現象很少了。

倒是如果各位要出書的話,合約一定要看清楚。以前簽約常常一簽就是10年,可是現在,新書的生命週期相對短,一般而言,簽約多半不超過7年,5年算常見,甚至作者說3年也可以同意。整個情勢不一樣了,現在一本書的生命大概一年吧,可能三個月賣不起來的話,那本書就不會動了,因此你簽那麼久沒有道理,等於是把它卡在那裡,若作者還有其他用途,那就讓它去吧。

再者,由於數位時代的關係,合約又衍伸出另外一種新的東西,叫電子書,常常出版社跟作者簽約,會連同紙本、電子書一起簽;紙本書的話,通常又分成繁體和簡體。

如果你是第一次出書的人,感覺好像出版社比較大,而你比較弱勢,但我用編輯的立場告訴大家,不管你在哪家出書,也不管你出過幾次書,作者和出版社從來都是平等的。所謂合約,自然是雙方基於平等互惠的原則下簽訂才有意義,不然簽了之後,哪一方覺得不好、哪一方覺得後悔,都不會有好結果的。因此不要不敢跟對方談合約,不懂就要問,通通談得清清楚楚,直到搞懂為止。

合約裡會有很多法律名詞,譬如跟中國大陸簽簡體版,最後還會有一條,如果發生糾紛,我們到哪裡的法院來處理這件事情,到底是北京的法院?還是台北的法院啊?我們都希望最好不要發生這種事,可是若真的發生了,在哪邊打官司,上面也都要規定。包括如果書賣得不好,多少年後將清理你的庫存,清理程序怎麼做,也都會條列在上面。

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書的各部分名稱講完了,我們再來講書的大小。各位最常見到的尺寸,一般大一點是25開,小一點是32開。什麼叫做「開」呢?開是紙張的規格,我們小學上美術課,老師會說明天帶畫圖紙,一、二年級大概畫8開,四、五年級大概畫4開,這個開跟書的開是一樣的意思。也就是說,一張全開紙對折,叫「對開」,再折一次,叫「4開」,再折就繼續以2的次方往下計算,所以開數就是全開紙裁切成幾等份的意思。

1980年代中期之前,台灣的標準本是32開,那時的書差不多都長這樣子,內文字相對就小,可是各位不要以為字小就難讀,好不好讀,牽涉到的是版型。版型做得好,讀起來還是可以很舒服;版型不好,就算是大本,讀起來也是很辛苦的。

舉個例子,某出版社曾經出過徐四金(Patrick Suskind)的《香水》(Das Parfum),這本書很厚,後來他們又想再出徐四金書,這次其實只是一篇中篇小說,出不了那麼厚,於是把字體變大,硬是撐出一本書來,由於整個版型沒調整,雖然字大,卻未必好讀。這種問題,主要跟編輯有關。

過去的書一般是32開,後來進步到25開,形成目前文字書的標準開本。但如果是圖文書,尤其是旅遊書,有時會把它放大到特16開,比一般文字書還要大些。書的開本大小,取決於內容,假如圖片適合做大或做成跨頁,那麼很可能就必須用到這種特16開,才能撐出整本書的氣魄。

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由前至後書的尺寸依序為:32開、25開、特16開

將來如果你有一本書要出版,想用怎麼樣的開本,現在至少得有些概念,才可以跟人家討論,不會編輯說什麼就是什麼。可是話說回來,書的大小演變都只是一種流行罷了,大概在2005年之後,圖文書幾乎都是特16開的風格,而文字書的話,現在好像又跑出很多32開的精裝本來。

不管過去或現在,為什麼標準本會長成32開或25開呢?因為就紙張來講,它們都是標準規格、經濟尺寸,不太浪費太多紙張。各位可以從我手上的書看到,它是可以等比例放大的,只要這本書的網片都還在,且沒有太大損耗的話,基本上32開的網片是可以放大成25開來印的。

各位看洪範,有很多早期的書,像瘂弦詩集或鄭愁予詩集,都是32開,後來再版把它直接用32開網片放大成25開,這樣做出來的書,仔細看的話,有些還是可以看出放大的痕跡的。

什麼是網片?假設我們想出版一本圖文書,文章你都寫好之後,交給編輯一份圖跟文的檔案,編輯就會跟美編討論怎麼編,然後把圖編到文章裡,等美編全部都排好了,就會燒一張光碟給印刷廠,印刷廠用他們的電腦,就可以出網片了。

網片就像過去那種軟軟薄薄的賽璐璐片,無法直接印刷,所以網片出完之後要曬版,再上機印刷,一次要印一大張,叫一台(32頁),印出來之後再折,所以書的總頁數一定是雙數,但最後不足一台可用半台,或用1/4的輪轉台下去印。總之,你們只要記得,印刷完成,網片會留著,不能銷毀,再版時還會用到。

印好、折完,接下來就是裝訂、裁切的步驟了。不切邊的書有個特殊的名稱叫「毛邊本」,一面讀,一面要自己拿刀切開。由於大多數的書都會裁切,不會特地留毛邊本,所以在藏書界裡,大家都覺得毛邊本是很珍貴的。

在30年代的時候,魯迅就曾經講過,他們很喜歡這種書,自稱「毛邊黨」,因為書邊割開來會篷蓬鬆鬆的,他說「像一個小孩子蓬鬆的頭髮」,他覺得那樣很有味道。這種書在拍賣場裡,如果是舊書,價格會比較高。

現在中國大陸也非常流行毛邊本,每次印書,作者都會說:「留個50本毛邊本給我,我要特別送給我的好朋友。」現在去中國大陸,我常會收到人家送我毛邊本,但我我實在不太適應,因邊看得邊割,太麻煩了,我很少有辦法割完看完,但朋友好意饋贈,又不好意思跟他們明講,搞得都有點尷尬了。

所以,以後你們去舊書攤,若看到沒有裁切的書,不要以為是有瑕疵、沒做好,這可能是作者特地保留的毛邊本。舊書攤發現的毛邊本,一般都會有作者簽名,你若看到,可以翻一翻,看看他的簽名。

說到簽名,當你成為作者,出書之後,肯定會碰到一件事,就是人家會請你簽名。尤其第一次出書,會很喜歡簽名,跟每個人碰面就說:「來,我簽一本書送給你」。但簽名要怎麼簽?簽在哪裡?也不是隨便的,我們常看到有人簽在扉頁、蝴蝶頁,事實上簽名最標準是簽在書名頁。除非那本書的編輯竟然沒做書名頁,那只好簽在扉頁了。

簽名又分不同對象,如果你去比較有名的作者演講活動排隊等簽名,人多,他就簽個名字,兩個字或三個字,表示你是一般讀者,沒有特殊交情。網路書店賣的作家簽名本也多半如此,因為他可能一次要簽幾百本,這是很一搬的招徠手法。可假如你是作者朋友的朋友,他可能會簽名外加年月日,這樣珍貴一點。如果你跟他非常非常熟了,他還會落款,譬如說「送給某某」,再寫一句例如「開卷有益」什麼的,最後還署上「某年某月於某地」,這就是最珍貴的了。

換言之,作者簽名時,字寫得越多,表示跟你的交情越好。可是切記,不能跟長輩說:「我要簽一本書送給你」,平輩的話無所謂,送書給長輩,你就單純送書,等他跟你提說:「那你幫我簽個名」時,你再簽。至於簽給長輩要怎麼寫也有講究,這裡面都是有些路數的。

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接下來還有一個東西必須講,那就是我們前面提過的「版型」。第一次出書,跟出版社互動的時候,編輯大多會給你看版型,不然你也可以跟他要求。什麼是版型?就是關於行距、字距,一頁多少行、一行多少字,字體與級數大小等等。

魯迅是個非常好的編輯,我們可以記住魯迅的「編輯三原則」,只要你拿這三個原則去比對,就能知道書的版型好不好。那就是──「天地要寬」、「紙張要好」、「圖畫要精」。

什麼是「天地」?內頁上方留著白白的叫做天,下方留著白白的叫做地,這兩個地方的留白要大氣些;紙張想要好的話,是可以跟編輯討論的,一般內頁大概用道林紙之類,可是有一種雪面輕塗的紙,這種紙好處是很輕,可是放久了常會變黃,如不希望你的書將來會變成這樣,那就跟編輯溝通改用別種紙;再來是圖畫要精,這方面很大一部分是決定於作者本身,如果你提供的圖,本來就很低檔,那就沒輒了。

對於圖文書來講,這是一件很重要的事情。現在很多人經營臉書或部落格,文章都在那上面發表,有些原本很好的圖片,上傳臉書或部落格之後,檔案會自動縮小,因為網路平台不可能給你那麼大空間儲存,作者萬一沒留意,認為這裡已經有圖檔了,就順手將原始檔給刪除或弄丟。

奉勸各位,千萬不要做這種事,因為臉書圖片是不能印刷的,印刷用圖片畫素最好高一點,檔案大一點,大概一張總要有1.5或2MB吧,只要將來可能出書,這些圖片的大檔你都要存下來。最近很有名的例子是駱以軍的《小兒子》,出書之後我笑他:「圖片太小了啊!」他說沒辦法,因為他所有圖片都存在臉書,檔案太小沒法救了,條件受限,只能如此這般排版了。

以上的魯迅三原則你都有守住的話,版型應該就不致差到哪裡去,這三個原則你也可以拿去跟編輯溝通對話,至少不要讓對方覺得你很菜鳥,就想把你的書隨便做做算了。

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我們再談一個,關於編輯。編輯的工作是什麼?編輯怎樣去找到你?

現在一般人多半會想,只要會校對,就叫編輯,以前有些老闆,儘管是開出版社的,也是這樣想,不太看得起編輯,給編輯的待遇也都不太高,編輯的流動他也不管,反正走掉再換一個就好,不太想得到一個好的編輯跟壞的編輯差別有多少。

其實一家出版社的生產單位,就是編輯部,也就是「找產品」的。書這種產品很特別,跟電視、冰箱很不一樣,冰箱我們一款可以生產10萬台,賣得好明年再做10萬台,三、五年內繼續賣都沒問題。可是一本書,各位想想看,一家出版社如果一年出200種書,那就是200款,每一款的大小、內容、有沒有圖、文字編排,通通都不一樣,每一款不一樣的書都靠編輯去找,所以這個行業跟電器行業完全不同。

「好的編輯讓老闆上天堂,壞的編輯讓老闆住套房」,那個套房就是倉庫,裡面全部都是賣不掉的書,資金真的就是套在那裡了。但好的編輯可以讓老闆上天堂,我們舉一個例子好了,去年某家出版社靠一本書就賣了上億,好賣的書賣起來真的像在印鈔票。

一本書是這樣的,如果3000本全部賣掉,一般便可打平。想賣3000本,大概要印4000-5000本,因此按照以往標準的話,3000本再版1000本,大概就不賠錢了。可是一本書賣得好的時候,譬如說像10萬本的大暢銷書,前面5000本已經回本了,後面真的是賣一本賺一本,問題是,這樣的書真的不多啊。

像《哈利波特》那種在國外賣得好的書,為什麼人家願意用好幾萬美金去買版權呢?等於一開始就花掉台幣兩、三百萬,相較於一本書如果賺60塊的話,這樣成本是非常高的,可是為什麼有人敢賭?正是這個原因。譬如去年最紅火的暢銷書《祕密花園》,有人笑說這種著色本,裡面一個字都沒有,也能叫做書嗎?可是事實如此,這本書暢銷全球啊!

因此常常有出版人相信:「如果下一本書好賣,我就可以起來了」,換言之,很多人都覺得可以賭賭看,因為一本書救一家出版社,這種事情發生過太多次了。

《哈利波特》最早的時候,英國各家出版社是沒有人要出的,到了台灣也經過我的手上,我也沒買,因為我對奇幻書一點興趣也沒有,到了日本也一樣,大家都不要,結果一家快倒了的出版社,把它拿去出了,這家出版社就被《哈利波特》日文版給救了起來。

編輯其實一直都在找作者,一般到了主編的職位,便可以選書,購買國外版權。在網路還沒出現之前,編輯經常從報紙上找新人作家。以往一個寫作者要怎樣被找到,大概有幾個方向:一個是投稿到報紙的副刊,或是報紙比較軟性的版面,再來是專欄。常常被刊登的話,編輯就會注意到了。

當一個好的編輯注意到某個作者,他就會剪報,就像網路年代加以追蹤一樣。以前遠景出版社的老闆沈登恩先生,就是特別會剪報。據說某位作者當兵時,在一個山崗上站衛兵,那天下雨,地上很泥濘,遠遠看到有個人撐著一把傘,腳踩在泥巴裡,慢慢走上來,說:「我要找某某某,我希望能出版你的書。」然後他拿出一個剪報簿,所有某某某寫過的文章通通都在裡面。如果你是一個作者,很難不受感動,而大聲說:「我願意!」

另外是專欄,譬如說《中國時報》人間副刊便有「三少四壯」,每年五月會換一批人撰寫,一寫就是一年。以前大概新換上去的人寫一兩個禮拜後,一個月左右便有出版社就會來找他談出書,寫完一年的專欄之後就出版。這是昔日編輯找作者的主要方式之一。

另一個當然就是文學獎了。以往一個新人想出頭需要靠報紙投稿,先在紙本媒體上佔到一個位置。可是大概在1970年代後期,中時、聯合兩大報開始有文學獎,變成作家鯉魚躍龍門的一件盛事,大概只要拿到當年的兩大報文學獎,就等於拿到一張進入文壇的身分證。

那時候也確實好像有文壇這回事,可是現在文學獎太多了,邊際效應當然也就降低了。不過我還是鼓勵大家,因為沒有其他地方可鍛鍊了,所以你可以去參加文學獎,現在各地方縣市都有文學獎,至少去擂台闖一闖,讓人家看看你的程度如何。

很重要的一件事是,不要以為沒得獎,你的程度就不行。因為「文學獎」的評審,多半採合議制,幾名評審投票表決,第一名常常是各退一步,妥協下的產物所以。第一名未必寫得最好,沒得獎也未必寫得不好。大體而言,入圍就證明程度不差。所以,大家不要把文學獎當作寫作唯一的目標,那只是一個練筆的過程,等到有一天覺得差不多了,對自己有自信了,就不需要再參加文學獎。

現在有一種人,是每個評審都害怕遇到的,叫「賞金獵人」,只要是文學獎,大小他都去參加。而且筆下不弱,很能揣摩評審想要什麼,因此經常得獎。各位千萬不要做這種事,不要去揣摩,你就寫你自己的,人家看得上就看得上,看不上未必就是你不好。參加文學獎,主要是掂掂自己斤兩,不要為了參加而參加,不要為了功利寫作。寫文章是要從心裡面寫出來的,搞作文的話,到頭來就只想著搞到那筆錢和那個名。——文學獎值得參加,但要清楚目的是什麼。

現在時代改變了,很多編輯都從網路找作者,會找人氣部落格、找臉書,然後去評估,這個作者的文章能不能出書。作者有好幾種,你千萬不要去當那種顧人怨的作者,編輯跟作者最好的狀況是對話、交朋友,也就是說,我對你的寫作有幫助,你對我的編輯修行也能夠加分。可是我們常常發現現在有很多編輯是訓話,而不是對話。

訓話有兩種,一種是人家訓我,一種是我訓人家。人家訓我,是碰到大牌的作家,要人家服侍他,當一個編輯覺得自己要去服侍作家的時候,那麼這個編輯就不行了。不管作家多大牌,編輯都應不卑不亢地跟作者對話。有些大牌作家,會有不好習性,常常對編輯頤指氣使,搞到編輯受不了。編輯被訓話之後,有時也會養成習氣,逮到機會就去訓話別人,碰到第一次出書的作者,編輯就會對他有很多意見,彷彿幫你出書是給你多大恩惠一樣。

我見過最糟糕的。我朋友在一家出版社出過一本書,結果那本書賣得不好,他的編輯竟然跟他講:「要不是誰推薦的話,我才不想出你的書咧!」於是那個作家就到別家出版社去了,沒想到他在別家出的第二本書賣得非常好。其實編輯跟作家的關係,就跟人與人之間的交往一樣,大家都要以誠心相對待,一起把事情做好就好,現在出一本書不會太難,碰到不好的編輯,若實在不行,換一家算了,沒有非要在哪家不可。也就是說,最好是跟合得來的編輯一起做,那樣會比較好。

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編輯作業程序大致也講完了,再來談稿件跟網路。

大概在1997年左右,我開始接觸網路。記得當年要下載一張圖片,enter按下去,洗個澡回來,那張圖差不多才下載一半,速度非常非常的慢。當年就已有留言板、專欄,還有類似部落格的設計,從那時起,我便一直在網路玩耍到現在,之間經歷了部落格,到後來的推特、臉書,現在回想起來,20年的進步簡直不可同日而語。

如今大家多半會先在臉書或部落格發表嗎?寫作的時候,要注意什麼呢?第一,稿件要清爽,最好你的網路版面,發表前就已經做得不錯了。我們先來看一下我的臉書部落格,大家有沒有看出版型有什麼不同?

網路的版型跟實體書的版型不太一樣,例如我們常見書裡面,段跟段之間是不空行,每段開頭會退兩格或一格,這是最常見的標準形式。網路出現之後,可以發現大家寫文章不退兩格,段跟段之間多半也會空一行,這跟我們的視覺閱讀有關,因為網路的段距不明顯,加上網路上讀太長的句子,眼睛會受不了,所以網路文章的分段也比實體書要短很多。若你還維持實體書的習慣,便不好閱讀了。

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臉書版型(傅月庵臉書
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部落格版型(傅月庵部落格:天上大風

相對而言,在部落格,一段可能還有一、兩百字,甚至300字也都還好;到了臉書,每一段又更短了,因為臉書這個媒體的版型跟部落格又不一樣,你的斷句要更短一些。但得注意,最好段跟段之間還是要空行,讓它整個綱張目舉,讀起來才不會那麼辛苦,看起來版型也相對比較舒服。

我們來看駱以軍的臉書,他幾乎不會寫滿一行,有點像新詩的寫法,可是他其實是在寫一篇文章,而且他不用標點符號。不用標點符號還是好的,但千萬記得,不要用半形符號,半形符號會讓文章的「氣」整個洩掉,亂成一團。要用就用全形符號。駱以軍雖然都不用標點符號,但整篇讀起來還是很好讀、很舒服。

部落格上面,刊登一兩千字的文章可能還OK,臉書的話,長文章最好要放在網誌裡,因為網路是相對特別的載體,面對不同的載體你必須要有不同的版面概念。

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再者,你若希望讓大家常常來看你的臉書,就要盡量創作,不要只是轉貼外部文章。臉書的動態是用大數運算,所以你跟人家互動越多,曝光機會就越大。尤其臉書本身是鼓勵創作的,所以你自己貼圖和發表文章,比起轉貼別人的東西,出現在好友首頁的機會相對更高。

你對於臉書的經營方式是什麼?每個人可能不一定。有些人,譬如楊照,寫臉書完全不貼圖,但他的文筆好,例如他寫台灣人去京都穿和服,因為有議題性,寫一寫報紙就登出來了,一大堆人轉載他的文章。問題是有多少人的筆,能夠跟楊照比呢?

相較於楊照,還有一個作家的臉書也是台灣媒體的「新聞供應中心」,那就是張大春。他玩臉書比較久,常會貼圖,有一陣子他瘋《瑯琊榜》,就去抓了一堆這齣戲的截圖,自樂樂人。但大家注意,張大春的外部轉貼也是相對不多的。換言之,若想要經營臉書或部落格,最先得想好你的定位,你到底想經營成什麼樣子,有個底之後,才好繼續下去。

很重要的一點是,網路這種東西壞處也很多,一方面會讓你上癮,另方面會成為包袱,讓你丟不開,最後被它制約。講一個笑話,有一次我碰到一位退休教授,他見面第一句就跟我說:「你都不給我按讚……」我嚇一大跳!原來他這麼在意這種事情。這位教授玩臉書的目的是讓很多人來按讚,這是他成就感的來源。可是如果你是一個想要創作或出版的人,或是說,你只是想找個地方把文字記錄下來,那就不要去在意這些東西。

先慢慢來,把網路平台當作一個放稿件的空間,等於是你的文字倉庫,一方面讓人家來看看你的文章,也許有些人看了會跟你產生一些互動、給你一些意見,覺得你還可以往哪邊發展,這些對你的寫作是會有幫助的。

臉書上你會碰到很多類型的臉友,有些朋友會在你的經驗之外。譬如前一陣子,有一個臉友想找我見面,他的故事恰巧跟我們今天「家族書寫」這個主題有關。

他的家族身世很離奇,媽媽是日據時代從日本東北那邊輾轉來到台灣。因為媽媽的爸爸(就是他的外公)娶了一個後母,後母對她不好,所以離家出走,在東京火車站碰到一個好心的台灣大叔,這個大叔就把她帶到台灣來。戰爭結束後,所有日本人都要被遣送回國,他媽媽本來也已經上了船,突然想想覺得她還是比較喜歡台灣,所以又溜下船,找一個人結婚生子,就留下來了。

在日本,這個媽媽還有一個妹妹(也就是他阿姨),一直在找她,最後找到了,在台日兩邊的這對姊妹已經相認過。去年這位媽媽過世了,生前交代我這個臉友,要他把這些故事過程記錄下來,讓後代的子孫都能知道。他在日本的那位阿姨,現在已經80幾歲了,能問往事的對象,就只剩下媽媽這個妹妹,年紀很大,身體也不好,他就問我:「我該怎麼辦?」

我提供他很多意見,例如可以在臉書上,先設一個所有親族共同的社群,叫每個人在家開始整理照片,有照片就貼上來,然後他自己再個別去做口述歷史,年紀大的什麼舅舅、阿姨,趕快先去問,不管他知道什麼、講了什麼,通通記下來,先留個紀錄。也就是先把臉書當成是一個親族共同匯聚的平台。

我今天想講的意思是,對他來講,我就是一個給他很多意見的人,你在臉書上面經營你的自媒體,刊登你的創作,也是可以交到很多朋友,提供你各種意見,讓你的家族書寫獲得一些讀者、一些幫助,這一切就看你如何去經營與運用。

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【探索家族影像】劉梓潔:家族:最沈重,最歡樂

師資介紹:曾任《誠品好讀》編輯、琉璃工房文案、中國時報開卷週報記者。2003年以〈失明〉獲聯合文學小說新人獎;2004年以〈野百合〉(與蔡宗翰合著)入選公共電視百萬原創劇本;2006年以〈父後七日〉榮獲林榮三文學獎散文首獎,並擔任同名電影編導;〈父後七日〉並於2010年贏得台北電影節最佳編劇與金馬獎最佳改編劇本。著作有散文集《父後七日》、《此時此地》,短篇小說集《親愛的小孩》、《遇見》。現為專職作家、編劇。劉梓潔臉書專頁

影像全紀錄

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當初接到授課邀請時,最讓我興奮的,是可以跟一群各種背景的年輕朋友分享聊天。我想,坐在這裡的你們,肯定都喜歡寫作、或是擅長寫作的人。

當我們談寫作的時候,第一個會想「我要寫什麼」。生活經驗越豐富,可以寫的東西就越多,相信這點大家都同意;可是如果想寫的內容跟家族有關,那麼我們可能就會開始考慮,我的家庭、家族、家鄉,是否豐富到足以讓我來書寫呢?

首先我要跟大家分享,我的家鄉在彰化,位於台中的南邊,大概是全台唯一沒有誠品書店的縣市,我家又是彰化縣一個叫田尾鄉的小村落,亦即已經不只是田,還在田的尾巴。

由於父母都是田尾人,所以小時候我騎腳踏車去奶奶娘家只要五分鐘,去外婆家只要十分鐘。從小我一路讀的是田尾托兒所、田尾國小、田尾國中,一直在方圓三公里內成長。

這樣的成長環境很單純,每天生活無憂無慮,可是對一個想要寫作的人而言,是滿痛苦的。

我覺得我好像會一輩子困在這個四周都是稻田的地方,媽媽對我的期待是讀完彰化女中、彰化師大,然後回到田尾國中教書,嫁給田尾鄉公所的公務員,我的一生就圓滿了。

那時我想:「不行!這是什麼人生?『我在田尾的一生』?那我要寫什麼呢?我只能寫田尾嗎?」

到了國中,因為讀了太多課外讀物,一心想去看看外面的世界,所以高中聯考,我決定跨區就讀。第一次離開家鄉,是到台中,雖然只是從彰化往北移動了一點點,但對我的人生來說已是一大步。

因為當年學生搭的是比電聯車還慢的平快車,通勤大概要一個多小時,所以必須住校。那時我就讀台中女中,學校位於台中市的自由路上,當我第一次看到路牌時,就心想:「天啊!我自由了!我終於脫離家庭,到一個沒有人認識我的地方,要開始獨自生活了!」

獨立生活和異地經驗,對寫作絕對重要。高中三年之後,我覺得要抓緊第二次離家的機會,於是不管大學聯考考幾分,我的志願都要填台北的學校。

我很羨慕生活背景很多元的人。後來我到台北讀師大,僑生非常多,同寢室的是澳門人,隔壁有馬來西亞人、香港人,他們的語言非常豐富,跟家人講潮州話,跟客家同學還會講客家話,英文也比我們好,雖然腔調聽起來很好玩。

其實到了這種族群既特別又豐富的地方,會讓人感覺自己的天線一直在打開。不像在田尾,即使是現在,田尾那些叔叔伯伯們,都還是穿著同一個候選人的背心,然後騎著我從小看到大的那台摩托車,多年從未改變。

我 媽媽是公務員,每天過著很規律的生活,所以變化對我來說很重要,我會一直想吸收各種新鮮的、能夠刺激我的東西。後來我變成一個很愛往外跑的人,大學畢業後開始到東南亞、中國偏遠地方當背包客。

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回過頭來說,我什麼時候才又開始重新發現,家鄉其實還滿好玩的呢?這個經驗很特別。

大概在我25歲時,父親過世了,那時我回頭一望,距離我15歲第一次離家,已經過了10年,我覺得田尾那種地方住15年已經太夠了,對一生而言。

10年後,因為父親的葬禮我必須回家,一開始其實會排斥,可是沒辦法,因為是至親,必須請假回去,還要住在家裡面。我們家很傳統,不但葬禮必須在家舉辦,所有小孩、親戚們在七天內,從早到晚任何時間都要聚在一起,不管是法事或招呼親友。

第一個觸動我神經的,是葬禮上那些奇裝異服的道士,他們口裡唸的咒語,他們法事裡的那些繁文縟節,都讓我很吃驚,原來這些在鄉下還保存得這麼好。

我有一點獵奇的心態,把它當作異國情調,就像站在峇里島街頭看印度教的祭典一樣。一天的法事結束後,我會跟哥哥講,今天道士的儀式還「滿好看的」,然後自覺到,有一半的我,思念起父親還是很悲傷;可是又有一半的我,變成一個看戲的人,很享受他們那些架式十足的演出。

我記得有一個法事,他們拿出四方桌和長板凳,所有法師全部爬上去,念經之餘還外加手勢,最後下桌,一人扮馬、一人餵馬吃草,後方還有一堆人拿著火把在追馬。查證之後我才知道,這是道教的禮俗,古代重要人物過世之後,因為沒有手機、也沒有email,所以必須快馬加鞭地稟報,大概是這個意思。

白天的我都在爬、在跪,跟著拿香拜拜,到了晚上要守夜,夜深人靜時,我就會撕一張日曆紙,把白天看到的事都記下來,就像紙上的紀錄片一樣。

結束之後,我回到台北,開始寫〈 父後七日〉,可是我邊寫邊發現,我的文章缺乏情感,我只是在紀錄那些眼前發生的儀式,宛如民俗誌。於是我砍掉重練,重新尋找除了父親之外,我對家鄉更多的情感。

***

那個曾經讓我覺得乏味的家鄉,其實還保存著非常濃厚的人情味,是我天天居住在那裡時,絕對不會發現到的、一定會想逃掉的事物。可是當我隔了一段時間,再次回家之後,雖然一開始格格不入,等到適應了,我就可以重新回到小時候的自己。

於是我改變心態,把那篇文章裡的儀式去除,只保留我對家鄉很突兀的情感。

我覺得離家又回家的人,多少都會有這份矛盾,我到底是不是屬於這裡? 就像一道門,有一隻腳跨進來,另一隻腳卻想跨出去。回家幾天之後,這種感覺會到達極限,就開始「走鐘」,我會跟媽媽吵架。例如她挑剔我早餐吃完、報紙看完都不收,這些母女之間生活的小小摩擦,會讓我想收拾行李走人,但一到車站又會覺得對不起媽媽。

這也就是今天的題目,家族常常是最歡樂,回到家覺得很幸福,可是同時它也很沉重。我要用什麼姿態,繼續在這個家裡生活?離開家真的會比較快樂嗎?對一個寫作者來說,離開家真的會獲得更多嗎?

其實當我在必須密集寫作的時候,就會開始懷念住在家裡有多好。寫累了,走出房間就有飯吃;洗完澡,衣服一丟就有人洗。像我妹妹婚後離家很近,她要是太忙,把小孩丟回娘家,她就自由了。

所以家人大概是唯一無法拒絕的生物,最後能靠的還是家人。我們可以選擇朋友、伴侶、同事、師長,可是家人是沒辦法選擇的,你一出生下就存在那邊,割捨不掉。

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有一部電影,它的觀點還要更殘忍一點。請問你們,什麼才叫真自由呢?什麼時候才可以丟掉家族這個包袱呢?

這部片叫《吐司》,是一位英國名廚的回憶錄。他從小就對吃很感興趣,陪媽媽去雜貨店,每種香料、罐頭、食材,他都要拿起來看一看、聞一聞,可是他媽媽卻是不會做菜的人,連煮義大利麵的水都會燒乾,所以常常一家三口晚餐最後只能吃烤吐司,這就是片名的由來。

這樣的媽媽,卻非常溫柔慈愛,對這位名廚來說,吐司是世上最美味的東西。可惜他媽媽在他小學時就過世了,父親後來娶了一位很艷麗的繼母,諷刺的是她非常會做菜。

這個二媽非常厭惡他,於是這個名廚國中開始上烹飪班,每天在廚房跟二媽比賽做菜,想贏得爸爸的胃,直到爸爸受不了。這部片用幽默的方式,來講述痛苦的青少年,跟後母搶奪爸爸的愛的成長過程。

高中的時候,名廚的爸爸除草時心臟病發過世,這個孩子突然覺得「太好了!沒有了爸媽,也不用理那個討厭的三八婆了!」他就背起行囊離開家,從此邁向他追求美食夢想的人生,後來成為英國很有名的大廚。

當我看到電影裡,他在父親過世後開心地離家,覺得好殘忍喔!但是另方面又想,沒錯,他是真的完全自由了。

不論美食、電影、還是文字,家族對每個創作者來說,會在心中留下什麼樣的影響,我們都不知道,但這位名廚在他的回憶錄中,是以吐司為名,用來紀念他那位只會烤吐司的媽媽。

***

現場調查一下,覺得跟家人相處是歡樂的請舉手?大概一半。覺得沉重的呢?也有不少。我們對於沉重的屬性,要如何用幽默的方式,或是退一步的方式來看待,這可能是創作的時候,最考驗我們的地方。

我是誰?我是個怎麼樣的人?我的家在哪裡?我家人是怎樣的人?然後再擴大到我的家鄉是個怎樣的地方。也許大家都可以回想一下,如果你今天要講一個跟家有關的故事,你會從什麼地方來切入?

以家人來切入,像我一直很想寫曾祖母的故事。我的曾祖母從清末跨到日治,在我幼稚園時過世,小時候記憶中,她的白頭髮很長,直到過世前都綁著一個包包頭,然後穿著唐山渡海來台那時的長衫。

在她媳婦(我的奶奶)印象中,她是個很難伺候的婆婆,喜歡吃好、用好,煮的菜不喜歡就不吃。這樣一個婆婆年輕時是什麼樣子呢?她原本是千金小姐,嫁到我們家之後,經歷了家道中落,但卻又在相對貧困的農家裡,維持她大小姐的高雅。

像是過年過節,她會要我奶奶把剛殺好的雞最新鮮的內臟,燙一下馬上吃,她覺得那是最好吃的東西。 所以,如果我想還原那個畫面,可能會有雞被一刀切開,嘩啦!做成一碗最新鮮的下水湯,然後趕快送到她房裡去。

這些意象跟畫面,在電影裡會像個鉤子,勾住人的感動或心動,讓人想看下去。這可能比拍出一個漂亮的千金小姐,還要更細膩,更讓人理解她是個什麼樣的人。因為無論是給她美麗的外表或對她過度的描述,都不如直接去取得那些細節。

例如我爺爺,他是日治時代出生的人,現在80多歲,還非常健康,他是那種脊椎永遠挺直,高高瘦瘦的老人。可是他非常節省,省到連我媽都說他摳門,省到連手錶的電池都要省。

爺爺只有出門才戴錶,他說回家有時鐘就不必戴了。手錶脫下來,他會將秒針拉起來讓它暫停,認為這樣就不吃電,然後放進抽屜裡,等到下次出門,再取出來對時。從這樣的小動作可想而知,他是那種買便當,鹹魚都要留一小塊隔天再配飯吃,是連一點點湯汁都捨不得倒掉的老人。若要拍成電影,我可能會拍一個很特寫的動作,讓大家看一個老人怎樣把手錶的秒針拉起來。

當你們開始想寫家族,或想像中一個很大的題目時,可以先從這些很小的地方開始觀察。回想家人有哪些習慣或細節,是讓你吃驚、討厭、看不下去的,從這些地方去點出家人個性,無論喜歡或討厭,請去咀嚼那個令你熟悉或難以割捨的情感是什麼。

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講到家鄉,一定會有很多讓人看不下去的地方,像田尾鄉的鄉長,之前曾被爆賄選,選舉無效,小時候我會對這些事情很不屑,像我家裡從面紙、打火機、筆記本、原子筆,全部都有候選人的名字,也許大家在北部比較少見,但中南部真的都這樣子,而且候選人的大頭上面,還會有很大字的「某某某為您服務」,當家裡來了客人,紙杯拿出來請喝茶,就會看到一個大頭在那邊。我妹妹的小孩大概一歲的時候,看到面紙 都還以為這東西名叫「凍蒜」。

但漸漸,我就想好吧,它只是生活物件而已,也許城市裡強調的那些設計美學都不重要,它的本質就是面紙,我需要用就拿來用了,筆也不一定要用無印良品的,隨便抓幾支候選人的筆就用了。

這件事代表鄉里間受政治影響的習氣是很濃厚的,但也能解釋為它是一種人情味,家鄉的凝聚是很團結的。

我住在台北十幾年,可能都沒去投過一次票,我也根本不知道里長是誰,可是在鄉下,早上起來可能看到家門口會有一把剛從田裡摘下來的韭菜,這在都市會嚇到吧?但我奶奶看了就知道是哪個姨婆、哪個隔壁村的人家收成拿來分我們的。

我雖然享受這些溫暖的人情味,但很多時候看到親戚來了,還是會覺得不好意思,馬上逃到樓上去。因為他們來了,在我小時候就問成績如何,長大了就問工作如何、有沒有男朋友,讓人覺得「天啊!我可不可以只要吃你種的菜就好?其他就請你不要再問了……」。

不管是最沉重、最歡樂、最熟悉、最陌生,寫作的人就是要努力去轉換它,成為寫作的養分。

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我們來分享一些個案。不知大家有沒有看過《小太陽的願望》?這是一部讓我百看不厭的電影。小成本,很簡單的故事,也沒有大牌卡司,內容是一個乍看還滿正常的家庭,爸爸是激勵課程教人正面思考的講師,媽媽是家庭主婦,爺爺喜歡看色情書刊。

還有一個小妹妹,雖然不漂亮,有點小胖妹的樣子,可是卻夢想成為選美冠軍。她參加像是家樂福、大潤發那種地方性的選美大賽,本來得第二,因為第一名偷吃減肥藥被查出來,她就遞補上去,可以到加州參加總部的冠軍決賽。

因為全家都要去,爸爸就借了一台很破的車,把全家裝載進去,可是車一啟動,家人之間的問題、矛盾就慢慢浮現,在這趟旅程中爆發開來,最後再獲得解決。

這對寫故事的人而言是很聰明的方式,也許你可以試試看,如果有這樣一趟家人旅程,你怎樣在其中發現各自的問題,最後怎樣化解,或,分崩離析。

影片裡有很多巧思,例如把車子弄得很破,用來象徵已經有點破破的家庭。片中車子有點故障,一停下來就無法重新啟動,可是那個小妹妹被留在加油站,所以回去接她時車子不能停,必須放慢速度,再把她拉上車。「沒有人被留下來,我們全家人是在一起的」,懷抱著這樣的情感,然後這個家庭繼續上路。

我覺得這部片最難的地方是喜劇,家庭喜劇非常多,可是要做到不惡搞瞎搞,還能讓人感動,有所收穫,甚至有點鼻酸眼熱的喜劇,是滿困難的。

英文片名《Little Miss Sunshine》就是那個選美比賽的名稱,它用一個很簡單的故事,看完讓人覺得,不管家人多麼奇形怪狀,都還是一家人。小胖妹的選美比賽,讓全家人都更了解彼此了,他們會找到一個比較智慧的方式、對彼此都不會太勉強的方式,去完成它。

也許各位都有陪著媽媽回外婆家的經驗,那都是很好的體驗,簡單而言,你會覺得眼睛是打開的。像過去我回外婆家,可能一個禮拜回個兩三次,因為騎車五分鐘就到了,所以我比較難再重新發掘到什麼。

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《海街日記》是日本導演是枝裕和的作品,他自己也說過受侯孝賢導演影響很深,所以他拍的電影會著重在小人物內心很深沉的情感上面,這幾年的作品特別圍繞在家庭。

這部片是他最新的作品,故事一開始,父親過世了,可是這個父親多年前就拋家棄子,另組家庭,片中的三姊妹去到父親的葬禮時,才知道舉辦葬禮的是父親的第三任太太。

還有一個拖油瓶,是爸爸跟第二任太太生的小妹妹,喪禮之後,這個沒有媽媽、沒有爸爸的小女孩,就要跟沒有血緣關係的繼母一起生活,對小女孩而言是比較辛苦的,所以大姐就動了惻隱之心,請這個同父異母的小妹過來跟她們一起生活。

溫馨時,四個女孩就像在女生宿舍一樣打打鬧鬧,可是每天的生活相處,偶爾還是有觸動到陰影的時候──「我們帶回來的這個小妹妹,當初爸爸就是因為跟她媽媽外遇才丟下我們的,要怎樣把她當做自己的妹妹一樣呢?」

這個小妹妹非常纖細,例如吃東西時,她都會裝做好像第一次吃到,但事實上,她從小跟爸爸一起生活,爸爸就經常做給她吃。她的細膩就在於,希望那個缺席的父親帶給三個姊姊的記憶,能繼續保留在她們生活中。

看到這邊,大家也許會有個心得,是不是所有家族題材處理的都是和解?是的,幾乎。

我覺得這不只是創作者自己想要做的和解,也是他希望可以帶給觀眾的。不過,也有另外一種電影不和解,而是將殘酷的面向點出來之後,留給觀眾自己去思考。或是它意圖告訴你,這個東西是無解的,你只能安然與之共處。

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現在住在家裡的朋友請舉手?自己獨立在外面生活的?住在家裡但很想逃離的?住在外面但很想回家的?都有。

前幾天我參加一個聚會,裡面有個年輕的大學生,說她很想去澳洲Working Holiday,但是放不下媽媽。於是我們幾個比她年長的大姐姐就鼓勵她:「妳應該先去追求妳的人生、妳的夢想,家人一定會理解的。」等聚會結束之後,我才聽另一位朋友說:「可是妳知道她媽媽現在是癌症第三期嗎?」當下我覺得好後悔,我錯了,我心裡想,我應該再去找這個小妹妹,跟她說:「妳現在最該做的事,是留在媽媽身邊陪伴她。」

我覺得我們每個人都會面臨很多這種抉擇的時刻──你應該離家,或你應該回家。 有時候,會有一些不得不的情況,講起來有點心酸,但事實的確是這樣。

我想每一個離家在外的人,生命都會變得比較堅韌一點。另外,我覺得可能是我的個人偏見,那就是我一直比較欣賞會騎機車的女生,因為我覺得她們比較獨立自主與堅強。很妙的是,我們這些中南部上來的孩子,一到台北讀書,第一件事就是很快地請家人寄機車上來,然後就騎著到處去兼家教。

到了大四的時候,宿舍要讓給學妹住,我就搬到外面去。因為過了一座橋,房租就便宜很多,所以我在永和住了大概七年。那些房子都不會太好,都是舊公寓的四樓、五樓、頂樓加蓋,幾個同學一起分租。

我還記得我住的那間房,有一年雨季開始漏水,漏得很誇張,有一天我回家打開衣櫥,竟然出現瀑布!原來雨水一直積在壁紙跟天花板中間,衣櫥的門一開,就把天花板的壁紙劃破,嘩一聲,裡面的衣服全部泡水,即便拿出來晾過,那霉味永遠都散不掉。

房間正中間有個地方也漏水,可是這種房子的房東,多半有錢之後就到天龍國買了新房子,所以請他們修房子都不理你,多半只能靠自己解決。

有一天我去學長租的房子,他們也在漏水,結果我看到學長的天花板釘著衛生棉,我就想,回去我也要這樣做。最後整間房子這邊補一塊、那邊補一塊,而且還要用夜間加長型,這就是大學時期貧窮的生活。

雖然我們今天分享的都是電影,可是有一本書叫做《東京貧窮宇宙》,大家可以找來看。

在東京,我們看到都是高樓大廈、五光十色的生活,可是其實在巷子裡、在偏遠一點的地方,也有很多這種充滿夢想的年輕人,他們來到東京這個大都會,目的就是想當演員、當歌手、當作家,所以他寧可用很低廉的租金、很刻苦的生活,去換取他的大夢想。

我有很多的小說、劇本,都是在那個釘著衛生棉的房間裡寫的。於是我看《東京貧窮宇宙》這本書的時候,也想起我的「永和貧窮宇宙」。離家在外的生活,雖然有很多很多的自由,但也有很多很多的辛酸是外人不知道的,它會變成你日後創作很好的養分,這種刻苦的生活,是一直住在家裡的人,可能無法體會的。

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有很多國外來的影像工作者,最喜歡拍台北橋清晨七八點的摩托車陣,突然一個紅燈停下來的眾多摩托車,變成連結左岸跟右岸的標籤。以前住永和的時候,我騎摩托車,特別是下大雨,怎麼辦呢?穿著雨衣,還是得騎摩托車去學校。那時候早上八點的課,在百老匯戲院那個紅綠燈停下來的時候,我就看過前面的OL快速利用等紅燈的時間,打開摩托車的後箱,拿出高跟鞋,把腳上那雙10元泡水拖鞋一換,一分鐘內完成,然後準備去百貨公司或什麼企業上班。那時候我心裡想,這位小姐可能也是中南部某個刻苦家庭上來的吧?因為如果命比較好大概用手一招,跳上小黃就去上班了。

下面要分享的電影,它就是在講類似這樣的故事,隻身到大城市的夾縫中求生存,但是到了要回家的時候,那種千迴百轉……回家一趟是很長很遠的路;回家之後還要面對那些對你充滿糾結的家人們,該怎麼辦?

這部片叫《到阜陽六百里》,是台灣的導演鄧勇星去上海拍的電影。阜陽是大陸一個地名,上海到阜陽大概600公里,從阜陽到上海打工的人非常多,每次春運,幾乎買不到車票。故事中有三個年輕人在廢車場看到一台廢棄的巴士,突發奇想,覺得把巴士稍微整修一下,就可以賣票給同鄉,一起回家。

片中有個女孩,就開始連絡了:「這個在麵店洗碗的大嬸,妳要不要回家?」、「這個幫忙改衣服的阿姨,妳要不要回家?」然後把票賣給她們。經由賣票的過程可以看到,在上海這個大城市裡的夾縫中,十分刻苦生活著的人們,都很想回家。

這是一個真實故事,一個蠻心酸的故事。車子開走之後,好像還沒開出上海,就被警察攔了下來,這些人都被抓了。

每次去想,為什麼離家?為什麼回家?為什麼漂流?就會看到,其實每個城市都有很多很多跟你一樣的人,他們也許是從東南亞來的移工,或只是像我們這種從中南部上來的島內移工、島內移民,事實上無論在哪裡,你工作、生活了多久,這個異鄉人或是外來者的身分,還是會一直在身上。

這是一部後座力很強的電影,有些朋友看完之後,覺得關我們什麼事啊?上海、阜陽離我們那麼遠,可是我看的時候,卻完全被打到。尤其是後面看到那輛很破很爛的車,載滿焦急著、滿心想要回家的人,這些流浪在外、各式各樣面貌的打工族,他們上路之後,我的眼淚就在電影院裡一直流一直流。

我不知道跟電影有沒有關係,可是看完電影我拉了三天三夜的肚子,於是我就在Facebook上面說:「這部片真是讓我柔腸寸斷」。 你如果沒有被它打到的話,可能就淡淡的過去了,因為它太簡單了,是沒什麼高潮起伏的電影,講得就是一個回家的故事,但我覺得每一個回家的旅程,都可以是一個好故事。

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分享一下我自己,因為我一直在拿捏,我是台北人嗎?我是彰化人嗎?我到底是哪裡人呢?這種身分上的模糊。在台北生活了十幾年之後,開始有一個發現,就算在台北住到老死,我都不會覺得自己是台北人。

那時回鄉的動力、意念就很強烈了,於是我搬回中部。我還沒辦法回去住彰化家裡,因為可以想像,我雖然有媽媽煮飯、有阿嬤晾衣服,可是我應該三天就會翻臉、吵架,所以我搬到離彰化很近的台中,它還是有我日常需要的一些藝文資源,是一個有誠品、有電影院的地方。

回台中之後,我好像比較知道自己在哪裡的感覺了,可是卻有很多台北的習性在身上。 不曉得大家知不知道台中這個城市,它好聽一點叫從容,難聽叫懶散,像我去7-11取件,如果在節奏緊湊的台北,店員很快就把人名跟臉連在一起,看我進門會迅速翻找出我的貨物來。可是回台中,步調就是這樣,你慢慢等,反正大家時間很多。總之,對我而言是一個重新的歷程,我不再是台北人了,我回去了。

離開的時候我一直在想,最後留在我心中的台北畫面會是什麼呢?已經確定要搬回台中的時候,是去年五六月的事,那時經常下大暴雨,有一天,我在回到家之前,突然碰到連撐傘都擋不住、非常戲劇化的大雨,我躲到一個騎樓下,看著路上撐傘的人尖叫狂奔,從我面前跑過去。

後來,有個貌似印尼外傭的小女孩,她提著一盒蛋,跟我一起在騎樓下躲雨,我們完全沒有交談,但我可以感覺到她有一點竊喜,我心想,也許趁這突來的大雨,她可以享有片刻個人時間與空間,即便只是站在一個騎樓下面。

那時我感覺自己跟她好像,我們都是離鄉在外的人,有緣一起在同一個小騎樓下面躲雨。可是,接下來戲劇性的畫面出現了,大雨之下,所有水溝蓋、排水孔底下開始跑上來成群結隊的蟑螂,一直往騎樓衝,小女孩拼命拿雨傘揮掃那些蟑螂,還幫我把爬到腳邊的趕走,那時突然覺得──天哪!我們的命運就好像這些蟑螂,都是在這個城市裡不被看見,汲汲營營,也不知自己要漂流到哪裡去的一群人。

接著,我想:「太好了,我的台北就這樣結束吧,跟台北說再見吧,現在真的該回家過生活了。」

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最後要跟大家分享的是前面提到的〈父後七日〉,其實文章是10年前左右寫的,經過10年之後,我對家鄉又有了不同的認識跟了解。離家的第一個10年,是15歲到25歲那個階段,我覺得那個時期其實我還是比較憤怒的,會有很多看不下去的事物,例如葬禮為什麼要跪要哭?罐頭塔為什麼要堆這麼高?這些事情現在漸漸可以理解、可以和解,我知道它就是家鄉的一部分,就是會伴隨著那些濃厚的人情味一起存在,很難去切割只要這個、不要那個。

我不知道各位對文字還是對影像比較有興趣,非常殘酷的事實是,在台灣看電影的人還是多於閱讀的人。好比說,〈父後七日〉其實是2006年林榮三文學獎的得獎文章,當時網路上、報紙上,有一點少少的迴響、小小的討論,卻在四年後,也就是2010年電影上映之後,才獲得大家比較多的共鳴。

所以其實電影跟文字比起來,電影的渲染跟影響力還是比較巨大的,除了讀者/觀眾這一端的人數多寡的差距之外,還包括產業投注的資源也不能相提並論,電影公司的行銷成本大很多,而且文字是比較安靜的,影像就可以一直很有力地傳播出去,所以它被看見的機會就會大於文字。

但是如果撇掉這些不管,純粹只想創作的話,其實現在影像的門檻也很低,拿手機都可以拍,像我很想拍我爺爺的生活,現在有空我就拿手機、拿相機去拍一拍,例如他整理東西的方式啊、包春捲的謹慎程度等等。但如果你想完成一個劇情式的作品,文字能做到的又比影像多很多,你用寫的就可以把它寫得好的話,其實就不用去拍它了。

也許有些朋友會覺得有的人就是有閱讀障礙,就是沒辦法看文字,一定要看影像,但事實上如果你是對文字理解力比較足夠的人,就會理解閱讀能提供給你的想像,以及它能夠承載的那些看不見的東西是更多的。

假如有一個作品同時有文字跟影像兩種版本,你們可以比較看看。可以先看影像,然後再看文字,通常會是比較好的方式。

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劇本跟小說或散文,都是很不一樣的,有時劇本受限於格式,在寫法上會有些不同。我覺得劇本不是一個創作,比較像是使用說明書,給誰使用呢?就是給導演、演員、工作人員使用,所以很多時候不能任性,該寫清楚就要清楚,這場會出現幾個人?你需要什麼樣的場景?什麼樣的道具?所需的資源有多少?都是劇組該知道的,它不再只是個人的創作而已,除非寫了不拍,那就真的可以稱之為自己的創作。

例如你簡單寫了一個男女主角擁吻的場景,後方的天空煙火不斷綻放,如果想拍成電影,製片看了會瘋掉,煙火多貴啊!而且你可能只有一次機會,放完就沒了,所以你就要開始想,如果還是要維持這個意境,今天不用煙火,改成霓虹燈或什麼來取代,你可以接受嗎?也就是說,它是必須要很有彈性的,有許多你要去妥協跟接受的。

劇本寫得越清楚越好,它「可被工作」的程度會越高,越是一個好劇本。但劇本未必要做攝影師或導演的工作,例如說分鏡,給這杯咖啡來個特寫什麼的,不是這樣。可是你可以把編劇的眼睛想像成攝影機,你希望走進來之後先看到什麼東西,然後按照順序寫下來,用很簡潔的文字創造出那個畫面。

小說跟劇本,是創作的時候,讓你的腦袋結構不太一樣的兩種東西。小說也許從某個地方切入,故事就開始了,但劇本的形式必須有場次,思考的時候都是用場景來分,這一場在這裡,下一場轉場時就到另一個地方去,所以它沒辦法那麼絕對的天馬行空。

另外,進入工作階段的時候,劇本就更不是自己的了,你要把它當作身外之物,但有必要捍衛時,也要捍衛,那時候考驗的是你跟眾人協調共事的能力,除非說你就是要拍一個人搞定所有事情的一人電影。獨立製片也是一種方式。

因為現在影像方面,台灣還在產業化的過程中,所以很多東西都還未臻成熟,其實每個人都還在試,我也在試。我常想,不要再跟大公司合作了,我就寫自己的東西,然後我們幾個夥伴自己來把它完成。電影《父後七日》比較像這樣的作品。

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拍《父後七日》的過程,也是我跟家鄉再一次融入跟和解的過程。有很多演員真的是找當地人來演,裡面有我的親戚,那些叔叔、伯伯、叔公們,看日子的老人還是我的外公,他們都有一種共襄盛舉的感覺,「有電影要來我的家鄉拍」,他們把它當作是一件很榮耀的事情。

遺照的部分,是電影裡面很重要的一場戲。其實一開始真實的狀況是很搞笑又很難堪的。

跟電影裡面一樣,葬儀社跟我們說,現在遺照都不用大頭照了,叫我們找一張生活照去做大圖輸出,他們會用花裝飾,做擺設。因為我父親生前照片很少,大部分都是跟媽媽合照,但是不可能把媽媽一起放上去,我們就把媽媽用Photoshop裁掉,拿去第一次大圖輸出。

那是一張在日月潭邊翹著二郎腿很輕鬆開心的生活照,結果放上去後,那些叔叔、伯伯就說話了:「遺照怎麼可以翹二郎腿?太不莊重了,很多高官、很多長輩都要來,趕快換掉!」所以我們就拿下來,把爸爸的下半身裁掉,第二次大圖輸出再放上去。

又有一些姨婆、嬸婆來了,說:「那個眼睛笑瞇瞇的太不正經了!叫小孩再去換一張來!」所以我們就找爸爸的身分證照把眼睛裁下來,用Photoshop換眼睛,第三次大圖輸出放上去,終於皆大歡喜、大功告成。

那時就覺得,只是一張自己的家人最後向這個世界道別的照片,都要受這麼多輿論的批評,要去適應鄉里每個人的人情世故,才有辦法完成,那種感覺很不堪。

在劇本的第一稿,我想表達出這個部分,可是比較資深的編劇看過之後,覺得電影應該要溫馨感人,不能這麼尖銳赤裸的批判,他認為再多一點故事,人會比較容易被感動,所以我後來只是純粹為命題而作文,加了一場比較溫馨的,也就是爸爸載女兒放學回家的戲,完全虛構,然後放在遺照的橋段裡。

沒想到效果還不錯。事實上,影像創作難免會講求效果,有一個術語叫「有沒有中」,亦即有沒有打中人心,這場戲好像就是中了。

打中有時考驗的是說故事的技巧,可是有時考驗的是說故事背後的真誠。如果只想用技巧來操弄觀眾的話,現在觀眾都很聰明的,大概兩三下就不會被你騙了,還會說你好假。當觀眾覺得真或是被感動,大概就是創作者用真誠、真心寫出來的東西,有傳達到觀眾心裡。

所以我常常覺得寫作有一個最難的部分,是「我要把我的心掏多少出來放到裡面去?」這是很難拿捏與訓練的,你掏太多值得嗎?人家要看這麼多嗎?人家為什麼要看呢?但不掏的話,寫起來不是很沒勁?所以,想把它練到收放自如,我想只有仰賴多看、多寫,沒有其他方法。


Q:請問要怎麼知道效果有中還是沒中?怎麼決定加還是不加? 

其實前面加的那場戲,我認為自己只是寫了一場虛構杜撰出來的、還算可以的劇本,看上去只是剛剛好,銜接得很平順而已,但是到了實際拍攝的時候,我看著這對演員扮演的假父女,在講我寫的假台詞,他們開始對戲時,我的眼淚就一直流一直流。我覺得他好像活過來了,雖然是演戲 ,可是我卻透過他的表演受到感動,後來剪接的時候就會覺得中了。

所以有些東西,特別是在戲劇上,真的是這樣子。編劇寫的時候,也許只寫到七八分,可是透過對的演員、對的表演,加上攝影、燈光、場景等等,可能會達到十分,電影其實是比較仰賴集體創作的成果。

後來我寫一些東西,覺得有一個很簡單的標準,那就是你自己有沒有哭、有沒有笑。其實寫到又哭又笑是常有的事,大家不用覺得害羞,我常在咖啡館裡,也是寫到又哭又笑的。

至於會不會中、這場戲有沒有很厲害,等到你變成一個工匠型的寫手時,自己都會知道的。還是平常要訓練自己多看,常看別人的作品慢慢就會比較容易知道。寫到後來,還跟手感有關,就像打鐵的人或陶藝的人的那種手感,不是只用頭腦而已,寫得順手,之後就會順心。

Q:離鄉10年之後寫了〈父後七日〉,〈父後七日〉到現在又過了10年,剛剛分享的過程裡,有種不停地回頭看的感覺,請問妳怎麼看待這個10年?

事實上我覺得寫作者,特別是我個性尤其喜新厭舊,多少都有「天啊!我們可以不要再講《父後七日》了嗎?」這樣的心態。也就是不想再重複自己了。我後來寫的東西,都跟這樣的題材完全無關,像都會愛情、旅行等等都有。

再回頭看,我會覺得它是一個必然,過去覺得自己非常幸運,好像得到一個禮物一樣,因為它是一件大紅的作品,可是那個必然,指的並不是讓我得以被看見而已,而是它推了我一把,把我推上一個專業寫作者的路上,不然我還會繼續飄飄晃晃,一下當企劃、一下當文案、一下跑新聞,不知道自己要幹嘛。它對我的意義比較是在這裡,我不會成為一個親情作品的代言人,而是在寫作路上,被它推到一條不該回頭的路上。

Q:故事裡跟爸爸或家鄉的關係,你現在看有什麼感覺?

我覺得這個故事還在繼續。其實寫作都是一種不可逆,你在那時想法是這樣,所以寫出來是這樣。過了10年,以我現在的眼睛來看,可能寫不出來了,因為現在我回頭去寫,可能就不覺得參加親人的葬禮有什麼糾結矛盾,25歲當時的憤怒跟尖銳已經不見了。所以請大家要珍惜每一個創作的瞬間,繼續努力。

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【創作引導】楊佳嫻:暫停、位移、放大、簡約:寫作的幾個基本方法

師資介紹:台大中文博士,為作家、詩人,散文家、青年評論家,目前於清華大學中文系任教。自承受魯迅、張愛玲、楊牧等前輩作家影響。其詩作被評論家唐捐認為是古典與尖新的結合。為《中華現代文學大系(貳)詩卷》(九歌)選入的最年輕詩人,《台灣文學三十年菁英選:新詩三十家》(九歌)中最年輕的入選者,與鯨向海同為網路世代的指標性詩人。出版有詩集《屏息的文明》、《你的聲音充滿時間》、《少女維特》、《金烏》,散文集《海風野火花》、《雲和》、《瑪德蓮》,編有《臺灣成長小說選》。

影像全紀錄

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關於寫作,我想現場大家參加這個活動,可能都是對書寫有點想法,或是感興趣的人。其實這個時代寫作要比過去容易得多,因為這件事已經被「除魅」了。所謂被除魅,是說過去我們多少會覺得寫作是很慎重的事,是作家才會做的事。

寫作其實很容易

怎樣才叫作家?可能大家的定義都不太一樣,但通常會認為能夠寫作的人,都是相當特殊的一群人,一般人很難去嘗試。但現在這個時代,寫作變得非常容易,這當然跟整個社交媒體的變化、大眾書寫平台與書寫工具越來越容易取得,有非常大的關係。

過去因為發表的平台非常有限,且全部都有人把關,而這些把關者又往往隸屬於各種不同的美學系統以及人際關係網絡,所以,若平常人不在這樣的文學網絡裡的話,一個寫作者投稿被登出來的機會,相對困難許多。可是今天網路興起之後,寫作變得比過去要「民主」,換言之,它除了可以是你自主性的創作之外,發表也無須通過過去那種由權威者把關的平台,而讓除你以外的人都可以看到。

我們所知的成名作家,比如說以我最熟悉的作家張愛玲來說(因為我是研究張愛玲的),不知道大家有沒有做過跟她同樣的事情?張愛玲是個很早熟的小孩,她小學時會在作業本上寫愛情小說。例如兩個癡心的女主角同時愛上一個男生,然後男主角面對選擇的困難,最後他一定會辜負其中一個女生等等之類的小說。

張愛玲一節一節寫出來之後,會讓全班傳閱,然後班上同學都發表意見。比如說,小說裡負心的男生倘若姓陳,他們班姓陳的男生就會跳出來說:「他這麼壞,為什麼要讓他姓陳?」於是就把它塗掉,改成別的姓;或者有人覺得約會的地點不好,哪邊可能比較好,就把它塗掉改成別的地方。

張愛玲的這種經驗,就有點像今天我們在社交媒介上的寫作,例如臉書,下面還會有臉友的討論串,大家提供你各種意見,且因為它是可以編輯的,所以你可能會把文章改來改去,類似這種狀態。

要不要在意讀者?

這種書寫經驗會讓你很早就意識到讀者的存在。如果問一個作家,讀者重不重要?寫作時會不會考慮讀者?我想每個作家的說法可能都不太一樣,甚至可能南轅北轍。

到底要不要去在意讀者呢?下筆寫作的時候,要不要先想到讀者到底看不看得懂?想看什麼內容之類的呢?今天若說我完全不在意,恐怕是騙人的。讀者的影響程度有多大、讀者是誰、以及你為怎樣的讀者書寫,有時候之於我們的書寫有很大的關係。

當我們說到大眾,或說讀者這個詞彙的時候,其實每個人想的「那個人」可能是不太一樣的。對某些人的寫作來說,他可能覺得全世界他的讀者只有一人,只要那個人覺得好就可以了;反之,也有一些人心裡會有一個非常在意的讀者,他平常絕不會把作品給這個讀者看,這又是為什麼?

比如說,我是個很難書寫家裡事情的人。今天我們這個工作坊,正好就是要寫家的事,這對我來說,是非常困難的。作家大概可以粗分為兩種,一種是第一本書出來,寫的就是他家族的故事,因為這個題材對他來說最靠近;另外一種作家,是到他中年、老年,甚至到他人生最後一本書的時候,他才要寫他的家。並不是說他對他的家無感或看不起,有時反而是太有感覺了、太過靠近了,以至於沒辦法寫。

這種事是十分常見的。比如說,台灣有個小說家叫郝譽翔,她有外省爸爸跟本省媽媽,以前就有人問過她:「妳是不是比較認同妳的外省父親?否則為什麼妳的文章都寫爸爸,不寫妳的媽媽?」郝譽翔說,這個問題對寫作者來說,其實並沒有那麼困難。

以她的狀態來說,並不是認同問題,因為外省父親很早就離開他們了,所以她整個的長大過程,都是跟本省媽媽在一起,媽媽成為她最靠近的人,母女之間有非常多的衝突、爭執,只要一想到就有各式各樣揪心的細節,而且寫出來很容易被母親看到;可是那個早早就離開,已經不知跑哪兒去的父親,她根本不知道他現在是什麼樣子,因為有距離,所以充滿了想像──因為遙遠,而顯得美好;因為遙遠,而特別值得懷念;因為遙遠,所以沒有近身的那些衝突。

所以她說,當她一下筆寫的時候,她就會先寫那個遙遠的、感覺起來美好的人,雖然他曾經帶給她痛苦。但是母親呢?母女倆肉貼著肉,怎麼寫?她說到現在還是寫不下手,不是對媽媽沒感情,跟省籍也沒關係,原因就是太靠近了,沒辦法寫,能怎麼辦?

聽郝譽翔這麼說的時候,我非常有共鳴,我也很難去寫我的家人。其中有個非常大的原因,就是因為我的母親會google我,大家知道這是很可怕的事情。我當然完全知道媽媽她想了解我,因為我母親住在高雄,有時因為工作很忙,我很少回家,但她了解我的方式,就是整天google我。

書寫家人,有時很矛盾--我的經驗

在10幾年前,有一次我終於鼓起勇氣,寫了一篇跟我家人有關的散文。那篇散文裡,提到我的父母親關係很差,當時我年紀很小,所以我寫了當年我的感覺是什麼。對我來說,寫這個是需要勇氣的,好不容易寫了之後發表出來,結果我的母親看到,就打電話給我,劈頭便說:「事情根本不是妳寫的那樣!」後面接著劈哩趴啦講了很多,我覺得非常恐怖,所以立刻跟她說:「文學都是虛構的,不要想太多。」意思是想趕快把它混過去。

我不認為我媽媽完全相信文學是虛構的這種鬼話,只因我說出一個理由讓雙方都有台階下,然後這件事情就會結束。可是那時我才突然意識到,我以為我的寫作是一件家庭之外的事、是另外一個世界的事,我在台北把文章寫好,投稿出去,然後在報紙上刊登出來,這些應該都跟我的母親沒有關係。但其實不然,她跟其他的讀者一樣,都處在一個資訊非常流通的世界裡,所以她對我的一切聊若指掌。

因為有這層關係,我有點不知如何是好,對我來說,書寫家裡面的關係,負擔變得更重,也就是說,你所想像的、你所認為的、你所感受到、你所記憶的那個家,也許跟家人的看法是南轅北轍的,並且你寫的感覺、你的內容,每個階段也會不太一樣。例如6歲的你看到的父母,跟你20、40歲之後看到的父母,感覺是不同的,看法是不同的,小時候你可能無法原諒某些事,過20年你可能可以理解了。

人的心境會不斷地變化,今天你可能會試圖想寫下,例如當我10歲時,我對父母的感受,但你的家人看到文章時,她想的跟你並不一樣,所以家人可能會傷心、會難過的,但是我又不想因此修改成跟家人完全一樣的觀點,所以有些時候我會寧願先不要寫。

但是我覺得你會改變,你的家人會改變,我的母親也是會改變的。我記得七、八年前,聯合副刊跟我邀稿,希望我寫一篇跟過年有關的事情。因為我看到別的作家寫的全都是過年回家很歡樂,所以我那篇就寫得很悲慘(笑)。

事實上我很討厭過年,因為回到家之後我必須跟我的母親近距離相處,就時候就會有很多不愉快的青少年經驗會跑出來。

最明顯的例子是,比如說中學時,母親非常喜歡搜查我的書包,而且不會先問過我,每次都趁我洗澡或是出門買醬油的時候,去搜我的衣櫃、書包,看裡面有沒有什麼秘密(而通常還真的有秘密被搜到)。這種時候,小孩通常會惱羞成怒,覺得父母親完全不尊重個人隱私,但是在華人父母眼裡,小孩哪有什麼個人?你成長所有一切都是爸媽給予的,他們想進你房間隨時都可以進,想看你的東西隨便就可以看,特別在你青少年時期,他們心中並沒有那個界限,所以當我已經不管20歲、30歲、40歲的時候回家,這個傷痕其實一直都在那邊。

例如到我現在30幾歲,回到家,媽媽可能只是把我的包包拿起來,想放去別的地方而已,但是我看到她碰我東西的時候,我其實是會發作的,我會說:「欸!妳不要碰我的東西。」有時候話一出口就後悔了,可是下次同樣的情況發生,你會發現你又衝口而出。人往往要通過這種事後反想為什麼情緒老是壓不住的時候,才會知道原來當年有個受傷的種子一直埋在那裡,有一天它會變成後遺症爆發出來。

我那篇新年文章寫的就是這件事情。那時我有點豁出去了,明知道媽媽會google,但還是心存僥倖,想說快過年了,媽媽可能會很忙吧,不一定有時間看副刊之類的。

可是我印象太深刻了,等我回家過年的時候,我看到那篇文章的剪報,在客廳,端端正正放在我媽媽的桌子上。我的內心一震(其實就是發抖),心裡急想:「媽媽等下就要跟我談了,怎麼辦?」但事實上,整個年假,那篇文章一直都躺在那裡,母親一句話也沒說,她沒有找我談任何關於文章的事。

事後我開始解讀這件事。我有時想,也許我母親是通過這種方式,來告訴我「我讀到了」,她想要告訴我的僅僅如此,所以我覺得母親也是會改變的。她改變的原因非常的多,一來你不同年紀的時候,父母親對待你的態度也會不一樣,再來是父母親會老。

我不知道大家有沒有這種感覺?就是你10歲的時候,你會看到活力非常旺盛的父母,揍你時也非常活力旺盛。雖然我是女孩子,但我從小被揍到大,而且揍我的是媽媽不是爸爸。媽媽揍我的時候,爸爸就會把我抱起來跑來跑去,父親觀念裡覺得女兒怎麼可以打?但母親就打得非常厲害。那種程度換作現在,大家會覺得已經是家暴了,可是其實在我小的時候、在80年代,沒有人有家暴的概念,街頭巷尾都是打成這樣的小孩,這時就看孩子的自尊高不高,偏偏我的自尊心剛好比較高,所以當手上都是被打的傷痕的時候,去到學校的感覺就非常不好。現在回想起來,總是覺得心裡那個傷痕是很大的,但不知為什麼,經過這麼些年,人居然也就長大了。

所以,你深刻地覺得那時候父母這麼有力氣,可是現在回家,你明顯看到父母的衰老。你看到那些從小到大都存在的衝突癥結點,過去他們總會跟你爭吵,但如今他們已經不會了,原因不是因為他們認同你了,其實沒有,而是父母親變得比較沒有力氣,他們會選擇繞過這件事情。

比如說有一次我想要跟我的父母談同性戀的問題,那時我跟媽媽一起吃小火鍋,我就開始講了。講一講,我媽只有一句話,說:「所以妳講的是電視上那種同性戀?」我當時很生氣:「什麼叫電視上的同性戀?那種都是醜化!」然後又接著講了一堆,可是我媽都默默聽著,聽完後,她突然說:「最近總統馬英九說了……」什麼什麼之類的,我當場很錯愕,這是什麼意思?但瞬間我也就明白了,沒有再堅持說下去。

這是什麼狀況?就是孩子自以為很了解各種社會正義,覺得父母不懂這些,所以應該要來教育父母,但父母一時之間無法消化,在你小的時候他可以揍你,可是他們現在老了,所以選擇盡量不要起衝突,就會像我媽一樣用別的話等等方式,繞過這件事情。像我媽媽起的話題是馬英九,變成我不知道該講什麼,於是最後兩個人就默默吃火鍋。

我覺得想達到好的溝通,都需要面對各式各樣的衝突才可能做得到,甚至一些衝突的溝通失敗等等,其實這些都是非常好的寫作題材,不過寫的時候,我們每個人都需要考量自己家裡的情況,這只有你們自己最清楚,那就是──我現在能寫嗎?寫出來之後爸媽能接受嗎?我的家人能接受嗎?

我常在臉書上看到一些臉友對家人的抱怨,為了寫出來,他會隔離所有跟事件有關的人等,雖然臉書可以做到,但我覺得網路上的東西是不可能完全封鎖的,也許你的家人很快就看到,但假裝沒看到。臉友寫的時候口吻可能很受傷,也許這個傷害從小到大一直跟著他;但他的家人反過來說,也許也從來沒有想過要傷害他。家人看到會有什麼感覺?他們可能沒有任何反應,又或者他們也跟你一樣,在臉書上封鎖隔絕了閒雜人等。

所以我覺得寫作是一件很矛盾的事情。很多人覺得寫作是療傷,但很多時候它也可能把傷口挑開,這個挑的動作是不是必要,其實每個家庭狀況都不太一樣。也許對某些家庭來說,攤出來講,可以造成一個和解或對話的契機,但有些可能反而弄巧成拙,這件事很難有什麼放諸四海皆準的方法。

我不知道大家有沒有看過散文家楊索的書,她的父母親我記得好像是在夜市擺地攤,然後父親是個不負責任的男人,楊索因緣際會做了記者,因此她跟她的家人,包括哥哥們,就成了完全不同的兩個世界的人。我記得她在一本散文集裡面,好像對父親或家人,有非常多的抱怨。作為一個女兒,她不但把那個傷痕寫出來,書裡還附上她弟弟給她的一封信,我覺得這是非常需要勇氣的。

假如有一天我在我的書裡,附上一封媽媽寫給我的信,我想我會真的完全沒有勇氣打開。所以有時候我們會覺得,把這些寫出來是很需要勇氣的,但是這個看起來似乎很有勇氣的人,其實也可能是最膽小的人,寫這些東西的時候,他也許非常渴望對話,但如果對話真的出現了,他也許會躲在角落裡,所以我覺得這是非常非常矛盾的事情。

寫作的技巧很重要

常常有人會問「寫作如何開始」,我覺得這個問題現在變得比較容易,因為現在每個人都有非常容易取得的寫作平台,所以你很容易就可以框定自己的讀者範圍──我只想給自己看(但如此一來你只要寫日記本就可以了)、或我只想給我的兩個好朋友看,都可以,你完全可以框定範圍,去做你寫作的實驗。

在這裡,我想提出幾種比較容易用到的寫作方法──「佔領」、「位移」、「放大」跟「簡約」這四點。下面我列出了非常多的例子,但這些例子我刻意不挑選跟家族書寫有關的文章,因為我相信相關文章你們在這個工作坊裡,一定已經接收到非常多,而且家族寫作在台灣是一門顯學,從小說到散文,甚至新詩、舞台劇還有電影裡面,都有許多人在做這件事情,是一個大家很關注的題材,所以各位想找到可以讀的東西一點都不難,因此我就不舉這方面的例子了。

我覺得對於一個寫作的人來說,多寫之外,一定要多讀;多讀之外,還需要多想。也就是說,如果我很喜歡這篇文章,我接下來也許就要問自己,他什麼地方讓我喜歡,然後你可能會劃一些重點或圈某些段落,你把這些句子、段落圈劃出來之後,接下來還要問自己,他用什麼方法打動我。

通常最後一個步驟,平常不太寫作的人可能很少想到,可是我覺得有志於寫作的人──我所謂的有志於寫作,並非一定要成為作家,而是你真的想透過文字把某些東西紀錄保留下來的時候──我們也許就需要想想最後的那個步驟。

因為我覺得每個人身上可能都有非常精采的故事,可是這些故事並不是我想到哪裡就寫到哪裡,寫完別人就會想看,其實不見得。你可能還是要找到一個較好的表現方式,不然的話,即便你的主題再正確、你想表達的東西再符合公平正義,一旦表達的手段很差,換言之是藝術手段很差的時候,大家其實是看不下去的。相信各位都有經驗來理解我指的是什麼,所以我覺得寫作技巧是很重要的。

不僅僅在台灣,我覺得近百年來,中文寫作幾乎都有這個非常嚴重的傾向,因為百年來不管是台灣、中國,或其他華文地區,幾乎都壟罩在戰爭與政治變換的陰影底下,我們永遠在那個苦難之中用文學反覆強調,我們要去反映這些苦難,我們要去配合這個新的國家或國族的誕生,這個主題變得非常強大、非常重要,以至於很少去談論表達技巧,好像只要我的主題是「愛台灣」,我的文學就是對的、好的,這就跟只要我是反映弱勢,我的這部紀錄片就是好的一樣,但其實不然,大家都知道有很多主題令我們感興趣的紀錄片,叫人看不下去,看的時候你會自問我要熬到最後一刻嗎?結果最後受不了就衝出去了。

若你真的希望把故事寫出去讓別人讀到,我們就盡可能不要變成這樣。尤其寫作跟發表,它會產生一個非常神奇的經驗就是,你在非常個人的心情下寫了一個東西,之後可能過了10年,在某個場合,你遇到讀過這件作品的讀者,他跟你說:「我當時人生遇到一個困境,讀到了你的文章,它幫助了我。」這種經驗我遇到非常多次,給了我非常大的鼓勵,讓我知道我寫的東西是有作用的。

不見得是社會性的題材,大家要想到,你寫一首失戀的詩寫得很好的時候,過了10年,有人會跟你說他看到你的詩那時他也很慘。所以我知道這些被書寫出來的東西,無論主題再私人,都有打動別人的可能與力量,只要它寫得好的話。

寫作的方法(一):暫停

我提出來的這四種技巧,都做了很簡單的解釋。比如說「暫停」,可以再細分來講,其中一個就是「停在非常的瞬間」。

當我想要講一段記憶、一個故事、一個畫面,我們知道寫作的過程當中,它所呈現出來的時間流動並不是均質的,換言之,很可能前面這段話才100字,但我寫一年當中發生的事;可是後面我花了800個字,來寫一件10分鐘內的事。為什麼要這樣做?難道是寫作者的時間錯亂嗎?並不是,這表示那10分鐘比前面一整年更值得書寫,所以你要花更多的筆墨去表現那10分鐘。

這也就是作品裡面何以時間不是均勻的,它其實有厚有薄,有快有慢,有鬆有緊,有空間感、有景深。裡面其實是有所調節的,它需要一些聚焦之處。

聚焦可以透過兩個方法,一個就是「停在非常的瞬間」,就是我寫一段日常生活,但裡面有一個點,或一個事故、一個動作,這個東西是「非常態」的,是在這個日常中很特別的,於是我把我的文筆停在那個點上,細細地描摹,為它花比較多的筆墨,讓這個地方變成作品裡面比較緊湊的突出點。

讀者在讀前面比較日常、比較鬆緩的地方的時候,他可以讀比較快,讀到這邊的時候,他會被你引導,他知道他要更集中,知道他要讀得慢一點,這就是「停在非常的瞬間」。另外一種寫作方法,可能就連旁枝末節的日常都不寫了,直接「擷取非常的瞬間」。

下面我摘的文章,都專門是寫這個非常的瞬間,翻譯成我們比較容易理解的語言叫做「有梗」,無聊的文章就是沒梗。沒梗的網路文章非常多,大家知道,一篇網路文章,也許真正讓人讀下去的原因不是長短,有些文章好長好長你也讀得下去啊,那是因為它很有梗,作者知道怎麼鋪排他要講的事情,知道怎樣抓住你的注意力。

我舉例的第一個作家是凌拂,她以自然生態方面的作品成名。這篇〈流螢汛起〉本來是一篇很長的散文,寫得非常非常美,我節錄其中一段給大家看──

〈流螢汛起〉  ◎ 凌拂

撥開草莖,天地間唯一的一點螢光飄然彈落,輕輕一伸手,寂寂落在掌心。流螢會以為是一陣風鳴,夢中見過的,此刻與生活中遭遇的一樣真實。螢光落在掌上像暗裡點了一盞蓮燈,蓮燈順著掌上紋際一路分明照過去,生命、智慧、情感,一路迤邐,照到了指尖停住,此處已是邊界極限。流螢約莫呆呆的站了一秒,螢光一滅,振翅飛去,天地好像由此又延伸了許多。兩手空空,暗裡於此獨放蓮燈的是我,飛去的早些回來呵!流螢可認得我掌際的生命與智慧?掌上乾坤,我希望常有螢光永遠靜靜的在那裡發亮。

你可以看到她設置的景觀,先是撥開草莖的動作,你會覺得好像有個鏡頭在那裡。不知道大家在電影院有沒有看過鏡頭前進的畫面?把紅高粱或稻草之類分開的畫面。接下來她把空間的尺寸拉到非常大,叫「天地」;但是在這麼巨大的天地裡,她只聚焦在一個點,叫「螢光」。她用最巨大的東西去襯托最小的一個點,然後她的鏡頭就跟著飄飛的一點,「飄然彈落」,落在手心。

我們可以看到她選的字,飄然,這是我們比較會寫到的字,就是螢火蟲飄過來的樣子;但她說彈落,不說飄然落下,「彈」這個字我覺得是比較特別的,「彈了一下」那種感覺是動態的,所以這個字用得非常好。

接著她說落在掌心,但前面她加了個形容詞,明明其實不加也可以,但她加這個詞,叫「寂寂」落在掌心。當我們在一個非常巨大的環境裡,然後看到一個非常小的光點的時候,四周的黑暗會襯托出這個小亮光,而這個亮點又會強調出旁邊的黑暗,過程當中特別有一種寂寞之感,我覺得很像陳子昂《登幽州臺歌》裡的「念天地之悠悠,獨愴然而涕下」。

當我們看到天地裡只有一點螢光,會有天地悠悠的感覺,那個悠悠我覺得很難清楚言說,那是種天地非常遼闊的氛圍。且悠悠二字唸出聲來,又有種流動感,好像天地之中有股捕捉不住的氣息,可是你又是氣息中的一分子,它是種很特殊的感受,我覺得凌拂就是在捕捉這種感受。

接著她說,螢光也像個小燈一樣,照在手掌的掌紋上。手掌好像命運的地圖,所以這盞小燈好像真的就照見你的生命、智慧、情感。大家看她這時的鏡頭很近很近,但她除了講螢光飄落掌心之外,她還賦予它更多的意義。也就是說,你的手掌本身也是有語言的,語言不一定是文字或講出來的話,凡是紀錄、傳遞訊息的都叫語言,掌紋暴露某些訊息,所以它本身也是語言,她就把這件事情寫出來。

凌拂這篇文章之所以會出名,我想就在這邊。她的文字非常優美,讓你完全可以想像那種環繞在周圍的黑暗,然後天地好像會跟著黑暗中的一點流螢而震動,而延伸,而靜止的感覺。如果我們想把它放進各位的寫作上,你可以去想,換做是你,你要設置一個怎麼樣的場景。

比如說你想要寫一個很大的題材,例如很多人的父母可能是經過遷徙來台,是經過某個極大變動的時代故事,可是當你寫的東西很大時,將它寫得大開大闔,就是最好的寫法嗎?其實有時候不見得。

想要打動人心,你必須從小事來寫,才會顯得美、顯得動人,顯得有趣、有生命、有血肉。一開始就強調大時代的大開大闔,不見得要這樣處理,你也不見得處理得了。大時代也需要很多細緻的小東西去累積,所以我們寫作時可以問自己:「我這篇文章裡的螢光是什麼?」亦即,我想要我的讀者跟著哪一點去認識我想要描述的世界?我們必須找到那個點。

我們再來看張愛玲的《怨女》。這是一本中篇小說,我擷取寫感情的其中一小段,文裡面有一個人字旁的他跟一個女字旁的她,所以我們知道是一男一女兩個人。我們來看看她感情怎麼寫──

《怨女》   ◎ 張愛玲

他不跟她開口,也不說走。有時候半天不說話,她也不找話說,故意給他機會告辭。但是在半黑暗中的沉默,並不覺得僵,反而很有滋味。實在應當站起來開燈,如果有個傭人走過看見他們黑𪐶𪐶對坐著,成什麼話?但是她坐著不動,怕攪斷了他們中間一絲半縷的關係。黑暗一點點增加,一點點淹上身來,像蜜糖一樣慢,漸漸坐到一種新的原素裡,比空氣濃厚,是十廿年前半凍結的時間。他也在留戀過去,從他的聲音裡可以聽出來。在黑暗中他們的聲音裡有一種會心的微笑。
她去開燈。
「別開燈,」他忽然怨懟地迸出一句,幾乎有孩子撒嬌的意味。

我先假設大家可能沒有讀過這個小說,我想問大家,從這麼短短一兩百個字裡,你們認為文中的他跟她是什麼關係?(眾學員:曖昧關係?不能浮上檯面的關係?面臨分離的關係?本來要分又不想分 、過去很要好的關係、他們其實有一絲伴侶的關係……)

各位看到,這個她,跟對方坐在黑暗裡面都不講話,但是卻有某種「說不出來的聯繫」浮動著。如果一開燈,這個聯繫可能反而因為太亮就沒了,我看現場各位的年紀可能都有類似的經驗。(眾學員:黑暗隱喻他們關係不太光明;他們很久沒見面吧?10年、20年前半凍結的時間……)

確實。「黑暗一點點增加,一點點淹上身來,像蜜糖一樣慢」這裡寫得非常好。我不知道大家有沒有看過麥芽糖?非常黏稠的那種感覺,其實張愛玲寫的這種黑暗,好像是有厚度、有黏性的,但是黑暗在這邊又是甜的,所以這兩人其實非常享受黑暗中這種關係。但因為兩人一直坐在黑暗中又很怪,終於,其中一個比較理性了,覺得應該要去開燈,可是她去開燈時,對方就說:「別開燈」,幾乎有孩子撒嬌的意味。

各位猜想一下,在這樣一個段落之後,後面的故事是什麼?(眾學員:他們再度產生火花;應該會有限制級的故事發生;太久沒見面,想說先不要看對方長什麼樣子,怕情感破滅……)

你把大人的感情想得好黑暗啊(笑)。其實這部小說非常殘忍,我之所以摘取這一段,是因為這段寫得太美了,而且會令大家誤會,覺得他們一定就是久別重逢,感情死灰復燃之類的。但書名是《怨女》,我們可能也會預期之後會有不好的結局(學員:所以她是跟一個錯誤的人坐在一起)。

沒錯,確實是錯誤的人。我稍微解釋一下,爆一點雷,因為張愛玲的文筆非常好,所以即使你已經知道這個作品的梗概,但再回過頭去看小說,你一樣還是會有非常高度的享受。

文裡面這個人字旁的他,其實是女主角的小叔,如大家講的,他們是不可告人的關係。這個女主角,她的家裡很窮,但是卻嫁到一戶非常有錢的人家,為什麼?因為她嫁的是一個得病的人。

總之,她因此才得以嫁給有錢人家,男方有病的話,基本上也娶不到名門淑女,娶她進門不過為了傳宗接代而已;而這個女孩也根本不愛她的丈夫,因為他是個連背脊都直不起來的男人,但是她的小叔是健康俊美,整天在外嫖妓賭博的一個男人,所以顯然小叔比較有吸引力。

在這個段落之前,他們前面已經發生非常多故事──女主角的丈夫與最上面的老太太已經死掉,他們已經分家了,每個兄弟分多少家產,各自獨立出去。在分家產的過程中,女主角因為等於把自己賣進來,她這麼花樣年華的漂亮女孩,願意嫁給得軟骨病的男人,唯一的好處就是錢,所以如果連錢都得不到的話,她賣掉自己豈不太冤?所以分家產時,女主角極力爭取自己那一份,甚至不惜得罪她其實一直愛著的小叔。

分家過了很久之後,有一天小叔突然來找她。她覺得很奇怪,第一個想到他該不會是來借錢吧?因為女主角把錢看得很重,所以會有這個念頭。可是她發現對方來了之後,好像完全沒要談錢的意思,對方好像是專程來敘舊的,於是她的戒心就有點放了下來。

文裡面大概有數千字的篇幅都是言不及義的這種狀態,可是大家知道,談戀愛大家整天都在言不及義。文中他也不走,也不知來幹嘛,好像真的就只是彼此敘一點舊、吃一些點心、喝喝茶而已。但是在這麼甜蜜的段落後面,沒錯,這個小叔確實就是想跟她發生關係。

女主角非常緊張,因為她想到,如果她跟小叔真的發生關係,萬一被外面傭人聽到(大家知道以前中式房子隔音很差),變成難聽的話傳出去怎麼辦?於是她既期待又害怕,正在掙扎中,她聽到外面爭吵的聲音,她就以這個為契機趕快掙脫。

她問僕人王吉,外面是什麼人?王吉說,有兩個人闖進來。進來這兩人指著小叔:「三爺,你原來在這裡啊,你讓我們等得好苦。」原來因為快過年了,這小叔不知欠人多少錢,正在跑路,他知道這個女人愛他,他現在就是用愛情跟慾望做誘餌,想跟他二嫂借錢。但是他不會一來就坦白借錢,這樣是借不到的,所以他就想辦法一點一點把妳的感情喚回來,如果能夠順理成章發生關係,之後妳借我錢就變成一件理所當然的事,妳不會拒絕我的。

他非常有耐性地等待女主角上鈎,可是外面這時闖進來兩個人說:「我們在三爺家外面已經打地鋪睡了好幾天了,年關下我們這帳一定要收到」,也就是說這三爺從後門溜掉,跑來這邊籌錢,他們跟著就在這兒逮到了他。

所以說後面這一段是非常不堪的,對那個女主角來說,大家想想,她前面一段裡面,內心是很脆弱的,因為她以前愛過這個人,所以這個人再來找她的時候,她的心其實是沒有辦法支撐那個東西的。有興趣的人可以去找書來比較這個段落的前後文。

這部小說其實是《金鎖記》的拉長版,《怨女》跟《金鎖記》都寫了這一段,但寫法完全不同,細節也不太一樣,尤其後面的發展是《金鎖記》所沒有的。因為《金鎖記》原本就是用中文寫的,可是《怨女》是用英文寫的。張愛玲那時想打通美國市場,可是計畫有點失敗,美國人不太買這種故事的帳,所以她後來又自己從英文翻成中文,因此讀起來有點差別。

《怨女》書寫他們在黑暗中的這種情況,我覺得既可說是「停在非常的瞬間」,但我獨獨把這段從小說裡截出來,事實上我就是在「擷取非常的瞬間」。儲存斷簡殘篇,或說大家平常想到什麼就做點小筆記,這樣的習慣在你打算寫作的時候,會是蠻有用處的。

寫作的方法(二):位移

接下來我們來看「位移」。第一個講的是以文字製造移動感;第二是當我們換個角度看事情的時候,你寫出來的那個世界會換另外一個方式呈現。

首先我們先看什麼叫「利用文字製造移動感」。大家知道有些東西是文字做得到,但影像做不到的;反之,有些事情影像做得到,但是文字做不到。請容我再次以張愛玲來做為例子。

張愛玲有個非常有名的句子,她說──「也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人,至少兩個。娶了紅玫瑰,久而久之,紅的變了牆上的一抹蚊子血,白的還是『床前明月光』;娶了白玫瑰,白的便是衣服上沾的一粒飯黏子,紅的卻是心口上一顆硃砂痣。」她講的是人那種矛盾的心態,沒有得到的,永遠都是最好的。

〈紅玫瑰與白玫瑰〉當然是兩種類型相反的女性,這段話是文中的金句,若要拍成電影,大家想想該怎麼表現這個金句?香港的導演關錦鵬,他以前就拍過《紅玫瑰白玫瑰》,電影拍得不錯,不過有個比較大的缺陷,就是導演非常被張愛玲所控制,因為張愛玲文字很強勢,所以一旦想拍她的時候,很難不受她的文字影響。

可能對關錦鵬來說,他覺得這個金句太棒了,所以無論如何都要框到電影裡去,但是電影怎麼拍?我們去看這部電影的時候,會發現中間有一些很奇怪的段落,會突然拍蚊子血,然後突然拍明月光,如果你沒讀過原著小說,根本無從得知這是在幹嘛,你可能會覺得這幾個空景沒有什麼意義。可是如果電影竟然是因為你沒看原著小說所以看不懂,那麼這部電影只能說它拍得不夠好了。

電影是一個獨立的東西,大家可以看,例如李安拍《色戒》的時候,他就不受張愛玲控制,我覺得拍張愛玲一定要這樣,不要管這個名作家,若導演一直想要重現張愛玲的世界,難免就會被她整個抓走。李安拍的是自己所理解的那個時代,就會拍得比較成功。

我們在這邊要說,文字事實上可以做到某些事情,有些則做不到。比如「移動感」這種事情,我們會覺得,這不是影像的專利嗎?文字有辦法嗎?但是仍然有些作家,他們試圖在文字中做到。我舉第一個例是魯迅,這段文字是很多人喜歡舉的例子。他在〈秋夜〉這篇文章的開頭,看起來很無聊,他說──

〈秋夜〉  ◎ 魯迅

在我的後園,可以看見墻外有兩株樹,一株是棗樹,還有一株也是棗樹

我們會想問,既然有兩棵棗樹,為什麼不直接寫「在我的後園可以看到牆外有兩株棗樹」不就結束了嗎?為何他要先來一棵,後來一棵?他想做的就是「位移」──先讓你的視線看到一棵,然後你已經移過來了,發現「欸?原來這棵也是」,他就製造了移動感。這個技巧其實在100年前,我們最早的宗師就已經做到這點了,這是他的一個很簡單的試驗。

下面這一小段,是楊牧的文章,他通過細節,無窮的細節,其實就是在表現這種移動的感覺。楊牧寫他花蓮的童年,總共寫了三本書,內容一直都在寫他中學以前的時光,如果現場同學對於比較緩慢一點的文字、對於氣氛這一類的東西很看重的話,我很建議你去看楊牧這些回憶性的散文。楊牧這三本散文後來集結成一大本,叫《奇萊前書》。

楊牧先生現在70幾歲了,他是花蓮中學畢業的,這所中學出產非常多一流作家。我至今印象很深刻,他如果回去花蓮,搭車經過花蓮中學的時候,他一定會說:「這是我的母校,它是全世界最好的學校。」到現在他依然這麼覺得,可見對他影響有多大。

以前我看楊牧的文章,他會提到,花蓮中學離太平洋非常近,教室外面就可以看到海,他是典型的文藝青年,從小就討厭數學課,所以數學老師在寫黑板,他們就翻牆跑出去海邊,是這種令人嚮往的環境之下產生作家的。而且花蓮的文化元素特別複雜,所以楊牧的散文裡,會寫到很多阿美族,而且他會保持童年時代小孩子的眼光。

所謂小孩子的眼光就是說,他那時候根本什麼都不懂,每天看到有些人看起來不太一樣、講的話不太一樣,他很著迷於這些不一樣的人事物,在不瞭解的情況下,可能有一些現在聽起來非常政治不正確的想像,但是當你今天成人之後,想去寫你8歲時所看到的阿美族人的感覺,你是否要把文章修改得符合現在的政治正確?

我覺得完全不要,也許我們擔心讀者是否會誤會我們,可是你要信賴你的讀者,人在8歲的時候,真的不會知道太多,你就只要書寫那個年幼的你,單純地覺得他們很神祕、很美或很怎麼樣之類的即可。楊牧就是把這種感覺寫出來的作家。

我現在摘錄的這一段,講的是他中學時,很喜歡寫詩,他有個同學叫程健雄,也喜歡寫詩。這兩個高中生非常有勇氣,他們跑到花蓮一家報社,跟人家說,我覺得我們兩個詩寫得不錯啊,能不能在你們報紙上編一個版面?沒想到對方竟然答應了。換做現在,誰理你啊?可能連報社大樓都進不去。

這一段寫的是他們第一次走到報社裡去的感覺,他說──

〈程健雄和詩和我〉   ◎ 楊牧

……那時刻印報機還未發動,靜靜排在牆邊,電風扇嗡嗡然在天花板轉動,又是一股強烈的機油味充塞整個深邃的工廠,混合了檳榔和汗水,以及其它不知道是什麼,都在空氣裡浮動。樓上是編輯部,亂糟糟擺了七八張桌子,在一樣通明的日光燈下,除了兩部電話機外,到處堆滿紙張,剪刀,漿糊,紅墨水,扇子,煙灰缸,和特大的玻璃茶杯。原來我們每天看的報紙就是在這屋子裡寫的,而我不知道除了這些紙張,剪刀,漿糊,紅墨水等等以外,他們還有沒有別的器材。應該有吧。我聽見收音機在播放愛國歌曲,就像普通人家的收音機一樣,從最遠那門後傳出來。

大家可以看到他一進去的時候,他先講眼睛看到的牆邊,然後視線往上,那邊有一個聲音吸引他,或者是電風扇轉動的時候,光影可能被切碎。大家留意到他先寫的是印報機,為什麼不先寫電風扇?因為電風扇很常見,印報機比較特別,所以一進到報社,他一定先注意這個奇怪的機器,但現在看不到它作用的樣子,接下來才會注意到別的東西。

接下來他感覺裡面的空氣跟外面不一樣,有機油味,然後他看到工廠很深邃,裡面有檳榔跟汗水的味道。我覺得他很敏銳,工廠正常會有很多工人,工作時他們吃檳榔、流汗,那種氣味會長期鬱積在那裡。

其實他真正要去的是段落最後,那個「最遠的門後」,因為那邊才是編輯部,是主編的房間。可是他不會寫「我一進來就直衝二樓編輯部」,事實上他雖然費了200多字寫踏進報社這件事,可是這個過程也許不到一分鐘,只因這一切對一個第一次踏進報社的高中生來說是非常新奇的。

但說新奇嘛,也不是養了什麼怪物在裡邊,就只有印報機沒看過,他好奇的是「我每天讀的報紙是怎麼產生的」這件事。看看那些辦公桌上的東西,「紙張,剪刀,漿糊,紅墨水,扇子,煙灰缸,和特大的玻璃茶杯」,好像也沒什麼特別了不起,就是些我家也有的東西,我每天看的報紙就是在這樣的地方產生出來的嗎?

他在最後那個焦點(編輯部)的前面,布置了一個空間,這個空間是有深度、有細節、有氣味的,我覺得楊牧的文章都這樣,他啟動你的感官,全部都要一起發動,這是最高明的散文,所以我覺得他是台灣散文寫得最好的作家之一。

紀大偉這篇〈永和客居〉,我用它來跟各位講解「轉一個方向看東西」──

〈永和客居〉  ◎紀大偉

……室友搬出從小收集的三千張黑膠唱片,堆砌出一圈城牆,小狗像公主一樣躺在裡頭,翻滾蠕動。比莉.哈樂黛的爵士樂從唱片裡徐徐爬出,卻遭小狗的啼哭嚶嚶擊退。我耐心有限,只要室友一出門,我便將群狗揪進陽台,圖個清靜。牠們在陽台不甘寂寞,更加放肆哭鬧,累了之後打哈欠,點個頭就瞌睡了。

一日,將牠們逐入陽台後,起初安靜和平,不久卻又響起哀號,我氣急敗壞衝進陽台,卻沒見半隻狗影。左右張望,才錯愕發現僅剩一隻狗掛在水塔爬梯上──牠四肢苦短,上下不得,難怪氣急敗壞,眼神好無辜。我將牠救下來,正納悶其他狗仔的去處,猛一抬頭,竟然看見牠們全窩在屋頂上,對我探頭探腦。原來牠們全爬到屋頂上曬太陽去了,只有腿短的這隻沒跟上;那上頭,我自己反而沒去過哩。只好攀上扶梯,想把那些野孩子抓下來;但牠們見我逼近就一哄而散,不願就範。爬上屋頂之後,我張望空中風景,才理解群狗的快悅何在──

屋頂和鄰舍緊鄰密接,家家屋頂相連,成為綿長的空中走廊,幾無盡頭。群狗歪頭瞅我,一面在空中長廊慢跑,一面轉頭探看我的動靜,好似一二三木頭人的遊戲。牠們從我家屋頂跳到隔壁,越跑越遠,毫無畏懼。狗毛在陽光下閃耀銀白光澤,好精神。藍天白雲下,牠們在空中遠處發光,捨不得回到屋裡去──別說牠們了,連我都捨不得。

以前總抱怨頂樓距離路面太遠。現在才知道,頂樓離天空好近。小狗帶我認識永和天際線。

我簡單講一下,這篇文章是說作者大學時期住在永和,室友養了很多狗,平常他覺得狗很煩,因為他在房間聽爵士樂,狗就在旁邊吵鬧,所以他跟這些狗不親近。他平常不上去屋頂的,直到有天為了找狗,他跟這些狗到了屋頂去,他才發現,為什麼狗這麼喜歡到屋頂,因為狗比他更早就知道這裡視野廣闊,狗更懂那種自由的感覺,所以是這些狗教他從新的角度看永和這個地方。

不是只有人才能教你去認識世界,這些你本來以為生物位階比你低的存在,牠/它們也是可以教你去閱讀這個世界的。

寫作的方法(三):放大

接下來我們來看「放大」這一點。其實放大跟暫停可以配合著做,因為當我暫停在某一點之後,總不能一句話就帶過,暫停後就要放大,就要很細膩地去描寫暫停的那一點。或是還有另外一種方法,就是誇大那個特殊點,像前面〈流螢汛起〉,用天地跟一點螢光來比,本身就是誇大,利用誇大來起效果。但你不能整篇都誇大,會變成另一種搞笑的作品,只能誇大其中一點。

我舉兩個例子,這兩位作家可能是大家平時比較少讀到的。余華是中國作家,〈我能否相信自己〉是篇散文,本文很容易在網路找到,因為是余華的名篇。文章講的是一個作家能做什麼,他說──

〈我能否相信自己〉◎余華

作家長時期的寫作,會使自己變得越來越軟弱、膽小和猶豫不決;那些被認為應該克服的缺點在我這裏常常是應有盡有,而人們頌揚的剛毅、果斷和英勇無畏則只能在我虛構的筆下出現。思維的訓練將我一步一步地推到了深深的懷疑之中,使我的思想變得害羞和不敢說話;而另一方面的能力卻是茁壯成長,我能夠準確地知道一粒鈕扣掉到地上時的聲響和它滾動的姿態,而且對我來說,它比死去一位總統重要得多。

作家筆下可以寫英雄人物,但能夠寫出英雄人物的人,他本身就是英雄嗎?其實不是,甚至可能完全相反。余華在這篇文章前面舉了很多例子,他說:「作家不是要來提供看法」,例如,在電腦發明的前10年吧,好像就有一個大公司的老闆,認為電腦這種想法是非常愚蠢的、是沒有發展空間的,可是10年過去,電腦就發明出來了。余華說,所以看法這種東西常常會過時的,他認為創作者該做的不是提出你的看法,那麼創作者應該做什麼呢?他寫道:「我能夠準確地知道一粒鈕扣掉到地上時的聲響和它滾動的姿態,而且對我來說,它比死去一位總統重要得多。

這個地方,他自己劃的重點也就是誇大,他把創作者能做的事情縮到很小(一粒鈕扣),然後用很大的東西來對比(一位總統死掉)。總統死去一定是報紙頭版的,而一粒鈕扣掉地上沒人會當一回事,你身為一個作家,難道總統死掉這件事是你應該發揮的題材?他覺得不是,他覺得一個寫作者有沒有能力,其實在於能不能捕捉像鈕扣掉地上這樣很細節的東西。

它是很小的事沒錯,可是我們想,鈕扣掉到塑膠地板上是什麼聲音?如果是掉到木頭地板、掉到磨石子地板,又是什麼聲音?倘若鈕扣的材質改變,例如金屬鈕扣掉到木頭地板會變成什麼聲音?它轉動的姿態是什麼?我有辦法寫這樣的東西嗎?他說,這樣的事物我平常就已觀察到,當我要寫的時候,我不需要丟一顆鈕扣才知道,由於我平常觀察細節的能力就茁壯成長,所以我想寫的時候就能立刻把它寫出來。

我想很多人都讀過白先勇的《金大班的最後一夜》,一個很紅的舞女,徐娘半老時終於決定金盆洗手的故事。白先勇先生說他小時候,確實去過故事裡上海最紅的百樂門酒家,但只去過一次。很多人不相信,說這本小說寫得這麼好,怎麼可能只去過一次?白先勇這個能力,就是余華提到的能力。

比如說大家現在在這裡,這個空間有無數個細節,一萬個以上的細節,可是你今天離開這個空間之後,如果你寫一篇文章,需要把這個空間勾勒出來,你要把一萬個細節都寫出來嗎?那是不可能的事,所以你必須挑幾個出來,讓人一看這三、五個細節,就可以把這個空間建構起來,或是讓來過的人立刻就能重新喚起對這裡的回憶。

所以,對各位來說,如果你只能挑選這個空間的五個元素,你要挑選哪五個?(眾學員:借書的特色、牆上的國旗、書的擺放方式、潮濕悶悶的感覺、電風扇攪不動空氣的感覺……)

對,你需要把這些細節寫出來。比如不能只說書店的牆上畫有很多國旗,對一個沒來過的人,他會以為是方方的中華民國國旗,他不會有非常好的意識,你必須把一些特點,例如東南亞這個主題一定要被強化出來,像牆上的雨林跟水滴狀的東南亞國旗就是特點,如果句子沒有很長,也許你還可以順勢點上一些顏色,就會把這個地方烘托出來。

假設我們寫作時只說「進門靠牆的地方,有一櫃跟東南亞有關的書」就這樣過去,那一點都不生動,若把前面那些特色點出來,再把你的細節加進去,像是書被借過有點捲曲;因為書很多、人很多,導致空氣悶悶的……等等,文章就會變得非常立體。

我們寫任何細節的時候,你需要有一個知識層面的東西,是你想讓大家知道的,然後你要去補充說明它,讓它凸出來、立體起來。像牆上畫成水滴狀的國旗,這個很特別,它的呈現是更具動態的,這種景觀特質可以加以描寫,如果這些東西大家都留意到的話,就可以把文章寫得比較生動一點。

我們再來看木心的〈上海賦〉。這篇是非常特殊的例子,但我蠻想把它舉出來給大家看。〈上海賦〉非常長,是兩、三萬字的散文,大家可能很難想像散文可以這麼長。木心的黃金年華是在上海度過的,後來住在紐約。我擷取的段落,只寫一點,就是「上海的弄堂」。

我們想到北京,就想到「胡同」;我們想到上海,就想到「弄堂」;就像我們今天要講台北的時候,大家就會說什麼「巷弄美學」,就會把這個類似的東西提出來。所以大家一邊看,可以一邊想想,如果我要寫我熟悉的這個城市巷弄要怎麼寫。木心寫上海的弄堂,寫得非常了不起──

〈上海賦〉◎木心

上海的弄堂來了,發酵的人世間,骯髒,囂騷,望之黝黑而蠕動,森然無盡頭,這裡那裡的小便池,斑駁的牆上貼滿性病特效藥的廣告,垃圾箱滿了,垃圾倒在兩旁,陰溝泛著穢泡,群蠅亂飛,

他說:「上海的弄堂來了,發酵的人世間」。人世間是人群聚居的地方,這是很安全的寫法,但他說是「發酵的」,大家覺得那是什麼感覺?(眾學員:臭臭的、有點酸酸的、混雜的、變質的……)

沒錯。而且發酵這件事可能讓人感覺好像什麼東西膨脹。各位想,你到一個人口很密集的小弄堂裡會有什麼味道,而且大家要想,七、八十年前的上海有沒有我們現在城市各種良好的通風、排水等系統?在租借區可能有吧,但恐怕也不像今天做得這麼好。

這是題外話,不過大家可以自己想像一下,比如很多人嚮往唐朝,但古代沒有下水道系統,都市會是什麼味道?長安是什麼味道?大家覺得聶隱娘是在什麼樣的氣味裡生活?以前我遇到一個研究清朝歷史的朋友,他就考我們,說:「慈禧所有照片前面都有水果,為什麼?」

慈禧太后是一個很喜歡拍照的人,攝影術在19世紀中葉發明之後,很快就傳到中國,慈禧一接觸這種西方技術,就非常喜歡,而且她喜歡cosplay,所以她留下很多扮觀音的照片,四周很多荷花,然後李蓮英在旁邊演散財童子之類。慈禧所有照片都有堆得跟尖塔一樣的水果,我們當然都不懂那做什麼用的,難道想表示皇家物資豐富嗎?橘子一堆就100顆,是這個意思嗎?當然不是,當時皇宮沒有下水道系統,而且古代人根本不會天天洗澡,台灣人天天洗澡,是日據之後才開始的,像《紅樓夢》裡的人大概半年才洗一次澡,所以可想而知,那個氣味是很可怕的,水果是當時皇宮裡的芳香劑。

這就是為什麼以前戲裡的丫頭縫衣服的時候,針線穿不過去在頭上擦兩下就OK了,因為頭上都是油。大家知道,我們現在一兩天沒洗,就覺得面目可憎,但什麼是乾淨、什麼是衛生,這些觀念其實從古至今是一直在移動的。對古代人來說,一年洗一兩次澡就很多了,洗太多次,他們會覺得你把「身上的氣」都洗掉了,這是不吉利的。

我印象很深刻,以前讀《金瓶梅》,裡面有段「西門慶洗頭」,有個師傅來幫他梳洗修剪,這個師傅還要講一些吉利話,我把17世紀的白話翻成21世紀的白話給你們聽,他說,「我看老爺頭髮上的汙垢,明年一定是大發財」,然後西門慶非常高興,就賞了他錢。看汙垢也能占卜,這是我們今天無法理解的怪事。但是這個氣味你怎麼寫?一開始你要用什麼向讀者點出來?木心用「發酵」兩個字就可以了。

窪處積水映見弄頂的狹長青天,又是晾出無數的內衣外衫,一樓一群密密層層,弄堂把風逼緊了,吹得它們獵獵價響,

大家可以想像建築物把天空夾成一長條的感覺,但他講弄堂很狹窄,不只天空變窄,連風進來都變緊了,我覺得他這邊是很生動的,因為風被夾住了,所以它有密度變高的感覺,連風都被逼緊了。

參差而緊挨的牆面盡可能地開窗,大小高低是洞就是窗,豔色的布簾被風吸出來又刮進去,收音機十足嘹亮,「一馬離了西涼啊界唉……青嗯的山唉,綠的水噢噢……」另一隻收音機認為「桃噢花江是美唉人窩,桃噢花啊千哀萬唉萬朵喔喔喔,比不上美唉人嗯嗯嗯多」,

他的寫法很怪,「界」後面接「唉」,這很可能是上海話,押同樣的韻;「青」可能拉長音所以後面接「嗯」,「青嗯的山唉」等等之類,就是用文字去表現聲音的長度,他在試圖在做這件事情。

老嫗們端然坐定在竹椅上,好像與竹椅生來就是一體,剝蠶豆,以蔥油炒之,折紙錠錫箔,祖宗忌辰焚化之。小孩的運動場賭場戰場也就在於此,腳下是坎坷濕漉的一條地,頭上是支離破碎的一縷天,小鬼們鬧得天翻地覆也就有限,而且棚簷下的鳥籠裡的畫眉、八哥婉轉地叫,黃包車拉進來了,不讓路不行,拉車的滿口好話,坐在車上的木然泰然,根本與己無關,車子顛顛頓頓過去,弄堂的那邊也在讓路了,這邊的老嫗小孩各歸原位,都記得剛才是占著什麼地盤的。

「坎坷」這個詞,我們一般用來形容命運,可是這兩個字是土字旁,本來就是指地面崎嶇不平的樣子,所以還是可以用來形容地面。但「顛顛頓頓」就是他自己發明出來的了,大家想想這個「顛」字,大家會聯想到顛顛倒倒的感覺,「頓」字,會停一下、頓一下。意義上是對了,可是我們同時把這四個音讀出來,不就是車子登登登登的感覺?所以你可以自己找字,把這個情況給形容出來,你是可以自己發明詞彙的。

民國初年造起來的弄堂倒並非如此,那是江南的普通家宅,石庫門、天井、客堂、廂房,灶間在後,臥室上樓,再則假三層,勉強加上去,甚而再勉勉強強構作四層,還添個平頂。不知何年何月何家發難,前門不走走後門,似乎是一項文明進步,外省人按路名門牌找對了,滿頭大汗地再三叩關,裡面毫無反應,走動在附近的人視若無睹,碰巧看那個長者經過,向你撅撅嘴,意思是繞到後面去,上海人特別善於「簡練」,對方當然也要善於領會才好,這一撅嘴是連著頭的微轉,足夠示明方位了,但外地來客哪有這份慧能,仍處於四顧茫然中,長者卻已噙著牙籤悠悠踱去,落難者再奮起敲門,帶著哭音地叫:「三阿姨喲」、「大伯伯啊」,近處的閒人中之某個嫌煩了,戟手指點,索性引導到後門口,入目的是條黑暗的小甬道,一邊是極窄極陡的木樓梯,一邊是油煙襲人的廚房,身影幢幢,水聲濺濺,燒的燒洗的洗切的切,因為是幾家合用的呀,從早到晚從黃昏到夤夜,上海弄堂的廚房裡蠢蠢然施施然活動不止……

我們再往下看,想像你一個外地人去了弄堂,找不到路,遇到旁邊有一個長者,他就向你撓撓嘴這樣。你知道他什麼意思嗎?其實根本不知道。

我以前讀這段好有感覺,10年前我第一次去上海圖書館找研究材料,就遇過這種狀況。上海圖書館是個非常巨大的圖書館,百年來所有資料都在裡面,我們去的時候,不知該如何調閱那些老書,看到櫃檯的大媽,就很恭敬地問她,結果大媽從頭到尾不講話,只對你向旁邊撓一撓嘴,發出「嗯」的聲音。我不懂什麼意思,是要去那邊嗎?然後呢?所以呢?也就是我必須一直翻譯她的「嗯」為何意,她嗯了很久之後,終於看不下去了,覺得這人怎麼這麼蠢、不善領會?她才開口告訴你:「妳要去那邊填單子」。後來我跟我的研究同行聊起來,所有人都被大媽用嘴指過路,我覺得這好像是老上海人的習慣。

所以木心這整段寫得真的很有趣,全文你們可以在網路上找到。他最精彩的地方是告訴你,在上海你必須要有派頭、有噱頭,人家才會看得起你。所謂派頭跟噱頭,一定要很有錢嗎?不必,就算你背後一窮二白,但是西裝一定要做得好,出去才有派頭;講話要講得天花亂墜,才有噱頭,這樣人家才會尊敬你,才會被你呼弄過去。他說,上海人這個功夫很了不起。說真的,他形容得非常誇大,可是讀者看的時候,就覺得好有節奏感、好有畫面,因為他連整個氣味、聲音都出來了。

寫作的方法(四):簡約

最後是「簡約」。寫東西第一遍叫粗寫,就是你想到什麼寫什麼,整個寫完之後,回頭來看,哪邊是多的、哪邊少了、哪邊要調動、哪邊要合起來,怎樣寫會更好、更突出你的重點等等,都是等第二次再來調整。粗寫時一定會寫得比較多,等第二次、第三次寫時,你一定會刪掉很多不需要的枝節,這就是簡約。

要怎麼去簡約呢?你要先辨明什麼是全文不可或缺的「核心部分」,凡是表述你核心部分的那些東西都是不可以去掉的。再來,核心部分以外的東西叫「裝飾性成分」,可是裝飾性成分也有區分,有些具有烘托作用。

比如我們剛剛的練習,燦爛時光的「東南亞主題書」就是它的核心,因為直接跟這家書店的特色有關。然後這些書擺放的方式,甚至包含它的書其實不算很多,都具烘托作用,都能透露一些訊息──也就是東南亞明明跟台灣有非常深切的淵源、千絲萬縷的關係,可是台灣的出版世界,對此卻是非常忽略的,以至於能收集到的書並不多。大家想想台灣日文書有多少?今天如果我想在這邊放一個日本專櫃,可能整家店都放不下,所以類似這種訊息,都是可以烘托的部份。

可是還有另外一種裝飾性成分,我覺得可能的話最好去掉,叫做錦上添花。「錦」本來就已經很漂亮了,你還需要在上面灑亮片嗎?可是有些人還是會作這樣的事。

我發現學生常有這種錯誤觀念,以為想把文章寫得像文學作品,只要加好多形容詞就是了,其實完全沒必要。比如你寫「清晨六點難得早起,我要去麥當勞買早餐」,你不需要寫「我踏著輕快的腳步,沿路數著露珠」什麼的,這種東西就是錦上添花,不要再寫這種文藝腔的東西了,有時候事實的本身就非常有美感了,你把這個好好地寫清楚就好,不需要再加那些天花亂墜的東西。總之你需要把烘托成分跟錦上添花區分出來,你就知道你必須砍掉什麼。

下面我舉幾個例子,都是在這方面做得比較好的文章。第一篇是洪素麗 ,她寫了很多比較自然的東西。她在高雄那邊長大,所以她寫過兩篇哈瑪星,大家看她寫的哈瑪星,每一篇都這麼短,而且一講到哈瑪星,我們可能光是寫船,就可以寫一大堆,但她就只寫這樣,非常簡約──

〈哈瑪星〉之一   ◎洪素麗

    哈瑪星是從渡船場的港灣通到壽山山腳的小學校與菜市場。西子灣就在小學校的另側,壽山尾閭和旗山對峙的海灣。
    哈瑪星百多年前應該是一塊沼澤地。慢慢發展成漁船麇集的漁港。
    漁船一隻隻用粗大的船纜固定在岸邊石錨上。漁船下水典禮時,船頭插著綠色竹枝,船身掛滿了彩色三角旗幟,鞭炮聲一長串自船頭響到岸上。年輕船員自船上擲下圈餅與錢幣,讓孩子們歡呼去搶。印著新船船名的毛巾、瓷碟與碗、杯,分給哈瑪星的各船主。再由船主散給船員與親戚使用。
    我家的毛巾、杯碗盤,常常附有各年次造的船名:亨昌號、福昌號、進發號、安平號、金瑞號
    民國四十五年造。
    民國四十六年造。
    民國四十七年造。
    有一陣子,父親好像每一年造一條漁船。每年節有新漁船下水的喜慶儀式,歡樂的慶典。哈瑪星的盛況。漁船豐收的昔時。祖母彼時仍在世。

裡面沒有任何形容詞,當然,我並不是要醜化形容詞,形容詞用得好也非常好,但是不要多。她這篇完全沒有形容詞,全部都是資訊,可是她這些資訊是有用的,因為她讓你知道,哈瑪星在海邊,而且是一個港口、一個碼頭,這些都非常有用,讓你去理解哈瑪星這個地方。它面海背山,有壽山山腳、有渡船場、有小學校、也有菜市場,所以這個地方還蠻自給自足的。接下來她把地形也告訴你了,她全部都在告訴你事實,可是這些事實非常簡約,只透露她認為應該要透露的事情。

坦白說,我有一半的童年就在哈瑪星長大,我讀這篇文章之前,我知道哈瑪星有壽山、渡船廠,我知道有很多船,可是我不知道新船的典禮原來是這樣,洪素麗為什麼會知道?難道她特別去調查嗎?我相信問其他哈瑪星人應該很多人也不知道的。

原來她父親是造船人,所以她會知道這些事,所以她家用的碗盤,全都是新船下水典禮時的紀念品。而且她說,「父親好像每一年造一條漁船」,表示這個造船業後來其實是沒有出路的,現在大家去哈瑪星就可以看到沒落造船業的一點點痕跡,所以我覺得她在這麼短的文章裡,其實透露了好多事情。

而且她不會一開始就急著告訴大家說,我爸爸是做船的,我們一般的寫法是這樣,可是她不是,她從外面慢慢地收進來,她的父親其實才是焦點,可是父親放在最後才寫,寫父親的同時,也寫出造船業在未來會沒落的這個事實,非常高明,我覺得這是很厲害的寫法。

下面這篇〈一杯熱茶的功夫〉是所謂的散文詩,也就是作者本人認為這是詩,但是用散文的方法寫出來,也寫得非常非常的簡約。事實上文中那個敘事的「我」,跟那個女字旁的「她」,顯然有某種說不出來的關係,但是從頭到尾都沒有講那是什麼,他們只是在泡茶而已。

最後他說,「她的那些提問我無法作答」,可是我們讀者有看到那個女生提什麼問題嗎?好像沒有,雖然沒有寫出來,但我們有想像力、有解讀力,我們可以從裡面自然而然地把訊息腦補上去。我們平常說「你不要自己在那邊腦補了」,可是這時候腦補很重要,一個簡約的作者,他就是信賴讀者的腦補能力,你必須要有這個東西。

〈一杯熱茶的功夫〉  ◎秀陶

    在所有丈量時間的單位中,沒有比「一杯熱茶的功夫」更富詩意的了。那會兒功夫可快可慢,可長可短,絕不似其他的計時單位那樣斤斤計較,那樣鐵面無私般死板

    她把開水沖進放了茶葉的杯中,「一杯熱茶的功夫」便正式啟動了

    我凝視著杯中,水色漸濃,茶葉有的紛紛下沉;有的又打杯底欣然地上升(半途中他們相遇時也會握手寒暄一番,或者互問近況及動向吧(他們是用什麼樣的語言呢)

    她的那些提問我無法作答

很多人會說讀現代詩好辛苦,常常讀不懂,讀散文就很容易,原因是因為現代詩寫出來的東西最少,所以它需要讀者參與進來的程度最多。散文原則上是說明性的,因此它通常盡量把因果關係等等說得很多很清楚,讓我們一讀便知,所以我們參與的程度反而比較少。可是像洪素麗那種寫法,她其實也滿要求讀者參與進來的,這種寫作技巧我覺得滿好的。

***

我想,既然最後學的是簡約,我們習作就來刪一篇文章,這是木心的〈煙蒂〉,請各位練習刪成500字跟200字兩種。(學員:刪下去很像再生菸的維基百科……)

對,刪文章很難,所以我們這時候就要辨明什麼是文章的核心,什麼是烘托成分,刪的時候,文章需要前後不斷張望一下。

刪完之後,你不要看木心的原文,請你試著再做另一種練習,用500字版跟200字版去擴充,看看你會增加哪些地方。

其實你把它增加完之後,回頭去跟木心原來的文章比對,你可以看看你的想法跟作家原來的想法有什麼差別,你會發現,在你必須保持原來這個故事,再把血肉加回去的時候,你可能會加在跟那個作家完全不同的地方。

所以這個練習是讓大家看見,當我們只有一個想法、一句話,你可以不斷地把它擴增,成為一篇文章。可是有時候我們練習把它縮減回來,例如只用100字梗概告訴別人木心這篇文章到底在講什麼的時候,你會覺得,雖然故事講出來了,但是變得很無聊,這時候我們就會知道,剛剛刪掉的某些東西其實是很重要的。尤其木心的文章本來就寫得很好,很多我們剛剛刪掉的字句,就像同學講的,其實是生動的,而這些字句到底起什麼樣的作用,通過這個刪除的過程,就會比較清楚感受到它的意義。

***

以前我還讓同學做過一件事,如果這邊有黑板的話,我會想讓大家每個人上來寫一句,而且要接著上一句,自己想下一句,結果會變得很像一首詩在黑板上。寫好之後,接下來班上同學再來想哪一句可以刪,不一定要刪一句,也可以只刪一兩個字,所有同學沒有極限地輪番一直刪,刪到最後剩幾個字,你就知道最後的這個東西,就是大家認為不可丟掉的東西,且很可能就是最適合當題目的東西。

這種練習讓你的文章從一個意念開始蔓延、長胖,然後你再幫它減肥,最後發現它的心臟在什麼地方。而且很可能過程中最後留下來的東西,跟你原來想的是不一樣的,因為原來隨著句子在長的時候,每個人都有自己對前一句不同的判斷與想像,當這個文字接龍整體出來的時候,你也會對通篇有一個判斷,可是刪的過程,你會慢慢受到別人的影響,比如說會認為某一句其實沒有你原來想的那麼重要。

我覺得這樣的動態過程是很有趣的,工作坊之所以要把大家集合起來,一起想東西,就是因為這個過程是有趣的,你可以看到每個人在意的點可能不太一樣,這個人認為可刪,另一個人可能覺得不妥。我覺得寫作就是這樣,雖然我講的是方法,但作用在每個人身上,發揮的方式可能都不太一樣,因為作品還有一種東西叫做「個性」,這很難取代。

各位如果文學作品讀很多之後,你其實可以從中察覺出個性的存在,有時它甚至會成為你忠實追隨某個作家的最大理由。假設這個作家一輩子都在寫東西,人難免會有寫不好的時候,有時我會說,如何證明我愛這個作家?他寫不好時我還是會支持他,我會等待他之後寫出好東西,我會從他不好的作品當中,仔細地看到他本來想做到什麼,只是這次沒做到,但至少我知道他的心意是什麼。所以有時我們看失敗的作品,還是對他有愛,是因為他的個性跟你起共鳴。

我覺得保留這點滿重要,如果你是一個個性很著急的人,可能你會不由自主地把性急給顯現出來,可是有時也會相反。例如我寫的詩,是比較纖細敏感的詩,所以好像有些讀者對我會有錯誤的想像,曾經有年輕讀者跑來聽我講座,有朋友問他:「你對楊佳嫻的感想是什麼?」這個小男生沉默了一下,說:「我覺得她有點太活潑了。」就是他覺得我跟文章不一樣。

因為我們很信賴「文如其人」,其實台灣讀者很相信「人要跟文合在一起」,你要去執著這一點,也不是什麼錯,但有時我覺得大家不用那麼集中在這件事上,你若發現作家的個性好像跟他寫出來的東西、透露出來的氣息不太一樣,未必要認為這是虛偽。

我覺得人在寫作時會有一個面具,因為寫作也是一種演出,這並不代表作家寫作時是不誠實、在說謊,而是作家通過面具,把內心的另外一個面向呈現出來,這個面向可能是他沒有面具時呈現不出來的。

即使是寫散文,大家一般都認為散文是真的吧,小說才是假的,但事實上很多時候散文不一定真、小說未必是假,即使是散文,都有一個面具在那個地方。

我覺得「凡是通過某種再現的手段,去給其他人看到」的事物,都會有表演這一層存在,不管是繪畫、電影,包含寫作都是。所以寫作固然是抒發心聲,但它同時是把你的內在自我,用另外一個方式表現出去,把它推到文字的舞台上。

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【探索家族影像】林孝謙:淺談電影藝術

師資介紹:電影新銳導演,美國匹茲堡州立大學傳播學研究所畢。其作品擅長刻劃人物的情感及描繪細膩動人的故事,使其有「療癒系導演」的稱號。2005年在美國拍攝的創作短片《自由大道》獲第28屆金穗獎首獎及最佳剪輯;2010年9月首部劇情長片《街角的小王子》為台灣第一部貓咪療癒系純愛電影,並由知名演員楊祐寧、郭碧婷及楊子姍擔綱演出;2011年5月《與愛別離》獲選為兩岸影展開幕片,並入圍日本、澳門等地國際影展,也在第35屆金鐘獎入圍最佳迷你劇集、最佳編劇及最佳女主角;與中國大陸合拍電影《回到愛開始的地方》,由金鐘獎影帝周渝民以及大陸知名演員劉詩詩擔任男女主角;近期電影作品為《五星級魚乾女》,為關島影展得獎影片。由於對於文字的敏銳,曾與女作家出版《貓咪別哭》、《回到愛開始的地方》等電影書,亦發表過多首歌詞作品。

影像全紀錄

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今天是很特別的一天,上午我才從河南鄭州匆匆趕回來,其實我在大陸有很多拍片的工作。這次主要來跟各位講的,是用一種比較寬廣的概念,來認識電影藝術。

在開始之前,我想先從一個短片來做導引,後面再就你們可能會有興趣的部分來進行切入。我會分成兩個層面講解,一個是技術部分,也就是影像製作方面;另一方面我想帶領大家去思考電影的類型跟刻板印象。

電影類型/類型電影

我先說一個小故事。去年我去泰國,到那邊拍一部電影,我們看了很多很多的場景。先請問大家一下,你們覺得泰國最有名、最厲害的片子是哪一類?懸疑、青春校園,對,例如《我的少女時代》有很大一部分是模仿泰國的《初戀那件小事》,另外像拳擊、武打、鬼片之類的電影也很強,尤其泰國的鬼片類型其實呈現得非常好。

當時因為我們想拍一個地獄的場景,勘景的時候,我們就去看了一家荒廢了20幾年的醫院。我不知道是受泰國電影影響還是怎樣,進去的時候,真的感覺彷彿有人從旁邊走過,而且如果是自己一個人疑神疑鬼也就算了,但現場我們有三個人,同時轉頭說:「剛剛是誰走過去?」你真的能感覺毛孔啪啪啪啪,一個個照順序睜開,哇嗚!真是太恐怖了!

回來之後我一直思考,為什麼泰國常會跟鬼片連結在一起?那是因為文化有很強大的傳播功能,這個傳播不一定是強勢或弱勢,而是說我們對於一個次文化的概念,會一直不斷地去加強、加強、加強它。

舉例來說,小時候在台灣,我們最常看到的恐怖片來自香港,那時大部分都會有「殭屍」,但殭屍的概念從哪裡來?「江西趕屍」。很奇怪不是嗎?明明是香港林正英演的道士,源頭卻是江西,一直到我去河南、雲南、江西,問他們:「欸,你們真的有殭屍嗎?」他們會回你:「怎麼可能!」這就是文化傳播錯誤印象的能力,真的很強大。

我們談論電影,有兩個字你們一定要記得,那就是「類型」。類型這種東西,在好萊塢或任何電影體系裡,它是最常被用來討論跟規範的東西。例如觀眾想看個喜劇片結果不是喜劇,想看文藝片結果不是文藝,跳了這個類型觀眾就會很生氣,所以類型是很重要的。

我們現在就先用類型這個角度,來切入電影不同的主題。我們要從兩個面向來看類型,一個是在傳統類型中,我們怎樣去產生類型的公式;第二是類型怎麼樣被「誤用」,有時是故意誤用,有時是無心誤用。

我們一開始先看一小段韓國的電影《鬼鈴》。為什麼會選這部?其實它並不是韓國很新的片子,但這部片在韓國有很重要的意義,就如同台灣的《海角七號》。

我先解釋什麼是「台灣的海角七號」。它講的是台灣80、90年代那段期間的故事,電影分成「海角前」、「海角後」,也就是說,在《海角七號》出現之前,沒有人相信台灣電影可以有破億票房的表現,甚至到5億多的表現。

票房5億代表什麼?在台灣,如果票房5億的話,先不扣除成本,投資者可以拿回一半,也就是大概2億5千萬左右,另外的一半由戲院拿走,也就是播放影片的人。

這會產生什麼問題呢?如果說不管什麼樣的片子,所有的收入戲院都可以拿走一半,那麼他們會播的一定是《動物方程式》這類很強勢或很主流的片,因為會被在意的是「滿座率」,越多人看表示可以拿的錢越多。

所以當時國片的狀況大家就可以想像,如果有一廳、甚至兩廳願意播放就已經很厲害了。因此當時政府有一些鼓勵的措施,他們曾經用發錢給戲院的方式說:「我付錢給你,把票房給買了,你們來播電影」。

那時候很多電影都有「三支拷貝」這樣的綽號,意思是全台北、甚至全台灣,只有三間戲院願意播這部電影,很恐怖不是嗎?你們思考這狀況,在這權力結構裡,《海角七號》可以播了70幾支拷貝,賣到5億票房,是個非常強烈、非常特別的突破。

我們再回頭談韓國的《鬼鈴》,韓國業界把它當作韓國國片的《海角七號》。當時韓國國片的票房也是相當低迷的,而且受大量美片或其他國外片的入侵,那時他們還沒有所謂片額的措施。

所謂片額,就是一個國家限制一年播放其他國家片子的比例規定,現在韓國已限定必須播30%的韓國片,台灣的話,一年只能合法上映10部大陸片,大陸相對也說他們只能合法上映10部台灣片。

14611692456639《鬼鈴》換算成台幣票房5千多萬,在韓國當時的電影市場是一場非常劇烈的震撼,所以在《鬼鈴》之後,大家都瘋狂拍鬼片。《鬼鈴》還具有很奇特的指標性意義,就是它把好萊塢的一些特效技巧運用在片中,我們大概看5分鐘就可以感覺得到,在2009年的時候,它達到一個怎樣的影像製作力量。

好,我們切一段段來看,才不會把你們嚇傻。我們先回到「類型」概念的第一點,它是電影創作者跟觀眾之間的「契約關係」,這並不是說他們真的簽了一個合約,而是「我要告訴你,你們即將看到的是一部什麼樣的片」的默契。舉例來說,今天你去買票時,片名寫的是《鬼鈴》,然後你看到它的海報,是一個女生紅色的臉,這時你大概就知道它會是一部鬼片。

它可能會希望男女朋友去看的時候,讓女友很害怕,男友就可以緊緊牽著她的手,就是一種「約會電影」的感覺;然後它可能會有血,如果整片90分鐘,你看到第89分鐘才有人流一滴血,就有人會想罵髒話,說:「這是什麼鬼東西?」

評價一部好的類型片,通常它會是一部能完整傳達跟觀眾契約關係的影片,這是我們分析一部電影時,必須界定的一點。也就是說,它是一部什麼樣類型的片子、符不符合這個類型觀眾的期待,它好在哪邊?差在哪邊?其實很多的影評,都是從類型這點來做討論。

我們知道《鬼鈴》是這樣的類型片之後,再往下看。我們先運用一下想像力,如果你是編劇,這部鬼片有個女生接到手機後,去搭電梯,你會讓它發生什麼事?電梯停電、電梯往下掉、還是電梯裡面有別人呢?我們來看看韓國的《鬼鈴》怎麼做。

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電影是一種「時間」的語言、時間的藝術,我們在看電影的時候,可以抽離一下,思考真實的時間跟心理的時間。回想剛才那個段落,它是不是有跳了幾個時鐘的鏡頭?然後再跳到電梯下來的鏡頭?還有影片裡的女生滿臉淋濕的樣子,走進電梯,電梯慢慢地往下,然後手機又響了一下,其實這呈現的是一個心理的時間。

你看片中這麼恐怖的聲音,你聽了根本不敢進電梯,會想:「傻子!明知道會死還進去!」但這就是類型片常玩的一些技巧。所以很多人會拿類型來開玩笑,叫「反類型」,在反的過程中,他們會試圖打破類型的框框,等一下我們再來舉些例子。

我們繼續往下看,就可以比較出香港的鬼片跟同時期韓國鬼片的差異在哪裡。影片發生的場域在電梯裡,她剛剛按了13樓,有沒有發現,經過的時間根本超過了13秒。然後還有鬼片必有的橋段,燈光就是會出問題。

我再問一些類型片常常會思考的問題,第一點,「觀眾在哪裡?」也就是說,觀眾在哪裡,表示電影的觀點在講些什麼。我們如果把攝影機當成是觀眾站的位置的話,其實是很合理的,這代表觀眾的眼睛看到的東西。你會發現到裡面有不同的視覺語言,例如這女生用手去按電梯,代表我們站在她旁邊,是很靠近的;但很多時候我們是跳到外面,看到電梯停住的畫面;或是看到電梯震動,我們從不知第幾層樓的玻璃外面看進去。所以其實攝影機(觀眾)的觀點位置,從主觀變客觀的運用,也是類型裡會討論的一個點。

回顧一下:第一,類型是跟觀眾的契約關係;第二是時間,分為心理的時間跟現實的時間;第三,是攝影機的位置在哪裡,代表觀眾的位置在哪裡,形成一種敘述的觀點。這些組成在一起,會變成一種視覺的語言。

1447060844-3903576782_n我們請同學分享一下導演畢贛的《路邊野餐》。這部片有一顆40分鐘的長鏡頭,我們來聽聽這40分鐘的情節裡,大概發生了什麼事。

學員:「有一個醫生,他的同事託他帶一些老東西,去一個比較遠的地方,交給之前的老情人,他帶著那些東西搭火車,到了村莊。那村莊時間的感覺非常奇怪,他在那邊會遇見死掉的人,或明明是小孩卻是成人的人。它的鏡頭非常的晃,晃到讓人受不了,還有一點是,山路原本是直線前進,但鏡頭卻常常突然繞成一個圓圈,切到原本出發的點,再逆著反切回去,又從剛剛中界點開始走。劇情大概是這樣子。」

如果是傳統好萊塢的片子,或一般觀眾看得懂的片子,通常會用第三人稱,就像我們在敘述故事一樣,我們會看到旁觀或客觀的觀點。通常第三人稱的電影,會有一種疏離感或全知的觀點,但這樣的觀點,觀眾比較不容易進入,一個靈活的導演,他會並用第一、第二跟第三人稱。《路邊野餐》這部片,可以說玩得特別厲害。

我們回頭看《鬼鈴》,它也是靈活地把第一跟第三人稱跳來跳去,但它跟《路邊野餐》這樣藝術片,有一個很大很大的差別,跟各位特別提醒,就是所謂的「剪輯」、「剪接」,《鬼鈴》這樣的類型片或是商業模式的敘事,它們的剪接有一個特點叫 “Seamless” 無縫剪接,讓你絲毫不會察覺。

這樣的剪接有兩點技巧,你們可以記下來,第一點是”Cut on action”,亦即在動作的時候跳鏡頭,例如剛才按電梯幾樓的時候,按下去就跳了畫面;第二點是在情緒反應上做剪輯。

我們再閉上眼睛快速回想劇情,剛才發生什麼事?有一個女生被莫名的電話騷擾,然後她走進電梯,電話還是沒有饒過她,她接起電話之後崩潰了,不知為何自己要去抓牆壁,指甲整個斷掉,最後電梯開始失速往下掉。

有沒有發現它整體緊扣哪個主題?電話、還有恐懼。它在電影一開始的前5分鐘,就告訴你這是類型片、是鬼片,而且名叫《鬼鈴》,短短5分鐘完全合乎類型片所設定的狀態,完全符合導演跟觀眾間的契約,類型片就是在玩這樣的把戲。但很多時候,類型片其實會變成是一種包袱,讓你施展不開,這是要注意的。

電影類型有哪些?

剛剛我們看到的《鬼鈴》,是比較經典的鬼片,除了鬼片外,還有科幻片、劇情片、喜劇片、恐怖片、西部片、警匪片、歌舞片等等不同的類型,在這100多年當中慢慢發展出來。現在開始會有類型跟類型的混和,也就是「混和類型」,例如科幻的劇情片、科幻的喜劇片、西部的恐怖片等。

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我們常聽到劇情片這名稱,你們認為劇情片需要什麼樣的標準,才能稱作劇情片?一些明星演了一齣戲?有矛盾跟衝突被解決?劇情要起承轉合?劇情的敘述並不符合其他類型?好,各位同學其實提到很多核心。

很特別的一點,是「要有人」,例如《玩具總動員3》,能不能入圍最佳劇情片?這是直到2016年我們都還在討論的一個問題;例如《聶隱娘》,算不算最佳劇情片呢?確實大家都討論過;或是《爸媽不在家》,為什麼可以打敗《一代宗師》等等。到底什麼樣的片符合最佳劇情片?或說到底drama怎麼定義?其實直到現在,依然很多辯論。

我先提出幾個drama的特色,你們可以記下來:第一,所謂的drama在英文定義裡,一定要有衝突,這個衝突是否會被解決,或衝突有多大,端看導演想如何闡述。所以同學剛剛提提到《戀戀風塵》或《派特的幸福劇本》,他們都屬於劇情片,但衝突的程度不一。

西洋戲劇史如何界定衝突的大小呢?他們有個非常有趣的分類方法──第一層是個人跟個人的衝突;第二層是個人跟對方的衝突,而這對方僅限於一、兩個人;第三是個人跟社會的衝突;再來就是個人跟自然的衝突;最大最大是個人跟神的衝突,這是最上面的一層。

沿用至今都還是有這樣的衝突。例如像《侏儸紀公園》,這是人跟自然的衝突,但它有句經典名言叫「生命總會找它的出路」,就是試圖往哲學、神學上推。通常衝突可以運用到所有類型片的討論,看它衝突的界定是什麼,像《路邊野餐》,應該是討論自己跟自己的衝突,只是它有一些扭曲跟變化,讓它跟社會有一種新的連結。

電影的拍攝過程

在電影製作的過程中,有幾個重要的時期,從前面的發展階段到前製到後製,我會快速的帶過一遍。

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通常最花時間的是「發展階段」,英文叫development,在好萊塢通常他們怎樣進行呢?當一個編劇(不是受雇的編劇,是自由創作的編劇),他所創造的劇本寫完後,會去編劇公會註冊,大概花50-100美金的註冊費,就能獲得一個編劇編號,註冊完後,他的經紀人會把劇本寄給業界的人看,這樣就不怕被抄襲了。看了之後,例如有3個人喜歡,他們就會出價競標,把option買下來,也就是買個3-5年,或一年也可以,會比較便宜,然後在期限內把它拍出來就行了。

這階段就是所謂的「發展階段」,通常買下option到真正開拍,其實還會有幾年時間。好萊塢有個網站很有趣,會把最有潛力或最可能賣錢的劇本做成排行榜,很多劇本原本沒人買,但在榜單上排名很高,才被買去拍。

從發想故事到寫出劇本,每人所花的時間速度不一樣,我們假設他是一個快手,一年內就把劇本寫完,但發下去到真正開拍可能是3年之後了,所以說這其實最花時間的地方。

假設我們公司買下一部劇本,確定要製作之後,就進入所謂的「前置期」,要開始修劇本、找演員。例如說,我想找彭于晏來拍,當你有這想法的時候,代表你兩年後才會碰到彭于晏,因為他現在的工作幾乎滿檔,所以敲演員的時間,再加上後來的製作,所花的時間是非常不可思議的。

其實過程中,拍攝是時間花最少的一個環節,例如在台灣的話,中型片的規模大概拍個30-40左右的工作天就能拍完了;比較繁複、大型的片可能會拍到90天左右,在台灣能拍到90天以上的,已經很少很少了。國外也是這樣的狀況,除非你有特別的季節需求,才會跨時間去拍攝。

後期也很快,一般大概一年內會完成,包含整個特效。後期會快的原因是,第一個,例如你找誰拍了一部戲,大家大概可以猜到你的演員跟類型的關係,很容易就會被模仿,像劉德華跟梁朝偉,就來模仿一部《無間道》,那麼還沒上映的片,它的商業價值就不見了。第二點是新鮮度的問題,你在拍攝的時候,宣傳已經出來了,到後面就不能放那麼久,不然新鮮度會不夠。現在還要加上擔心演員的問題,舉例來說,前年拍了柯震東沒來得及上,他一吸毒,整部片就不能上了,也就是人事的變化太快,就會有很多有趣的問題會發生。

你們猜猜看在台灣,一部電影分配的工作人員,現場劇組會有多少人呢?假設我要拍《我的少女時代》,這部算是中型規模,花了6000萬拍攝,現場會有100多人左右;如果是微電影或小型製作,10來人就能成team;在大陸拍片的話,至少是200人起跳,所以分工可大可小。

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這麼多人怎麼管理分工呢?我用一個最簡單的方式來說,管理所謂的創作是導演組,非創作相關的食衣住行育樂,包含生活津貼等等,就屬於製片組,這樣分就很清楚了。例如拍片期間我們要住什麼旅館、拍攝幾天、要用什麼器材等等,這就是製片組來統籌協調;導演這方面,則負責怎麼拍、怎麼選演員、怎麼做藝術上的溝通等等。

尤其是好萊塢電影,他們都會出 ”Director cut” 導演版,這是因為在剪輯的時候,導演跟製片吵個不停,最後我們看到都是所謂的 ”producer cut” ,也就是製片或電影公司剪輯的版本,只有等一、兩年後,再嘗試出一個導演的版本,會有這樣一個區分。

劇本

什麼是電影劇本?其實它最重要的任務是作為「電影工作的藍圖」,劇本有幾個重要的概念,也就是你最後看到劇本之前,會經歷很多階段。我們逆推回來,在劇本出爐之前它會有一個長版大綱,再往前推有分場的短版大綱,再來是故事大綱,然後源頭是「一句話」跟核心價值。

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這樣聽起來有點混亂,為什麼要分這麼多東西,可是它其實滿符合一個人創作的想法。例如說我為什麼要寫這故事?它就是「核心」,故事的核心若有所偏離,看起來就會很像人格分裂,所以寫劇本常常要記得,自己為什麼要講這個故事,然後用一句話來概括這個故事,接著再開始發展故事。先給你們看一個劇本範例。

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這是台灣的劇本格式,專屬於台灣,其他國家不太用這種方式。在劇本一開始可以看到上面有一欄,寫了人事時地物──「場」寫著第68場;「時」並不會寫幾點幾分,通常只會寫日或者夜兩種,除非特別的需求,像是「昏」,否則入夜到深夜是沒有差別的,所以頂多是日、夜、清晨或黃昏;「景」是場景,會寫說在哪個地方拍;「人」是指出現的人有哪些,通常旁邊會括號這場人物年齡大概是幾歲的狀態,這樣跨年代的戲才不會明明是年輕的順芳,卻發錯人,找了年老的順芳來演。台灣的劇本會將人事時地物,發給該場要來工作的人。

欄位下方,可以看到很特別的三角形,你可以將它想成是「一個鏡頭」,或是一個「戲劇的動作」。再來就是對白,通常在劇本裡面,我們比較不會寫出一些特有的形容詞,盡量不用,而是用簡潔直白的語言去表述這場戲想發生的事情。

我先用上面的劇本片段來說明一下,這是一個什麼樣的恐怖劇情──玉華跟順芳是兩個從小一起長大的青梅竹馬,玉華比較漂亮但家境貧窮,是工廠小女工,順芳是工廠老闆的女兒,有錢的大小姐。兩個女生都愛上國威,結果國威跟玉華結婚,私底下卻跟有錢大小姐偷情。後來兩個女生都懷孕,玉華知道之後,就想了一個很恐怖的報復,她說:「妳家有錢,那每個月給我兩萬的贍養費,養我養到死;另外妳既然搶我老公,我就要搶妳小孩,我們互相交換,我小孩在你家過有錢生活一輩子,你小孩被我虐待一輩子,看妳肯不肯?不肯就去坐牢。」很恐怖吧?台灣女人惹不起,這當然是一個刻板印象。

這是戲劇張力很強的一場戲。我們再回到這個劇本,如果說像《龍捲風》跟《霹靂火》這樣的類戲劇,也就是演得特別誇張的這種戲,他們會怎麼拍?我舉個例,「△大家聽到玉華的這個條件就傻了」的鏡頭,《龍捲風》的話,可能會給每個人誇張的表情都輪流來個特寫。

我們再想像一下,如果是侯孝賢導演他會怎麼拍?他不會每個人帶一個特寫,可能會拍側臉,我們可能會先聽到驚訝的聲音,然後讓聲音成為一個動機再慢慢帶過去,他可能會帶到一個人,他的後面有鏡子,然後反射出其他人的表情。

如果是蔡明亮導演可能會怎麼拍呢?他可能會改戲,讓一個人在客廳吃飯,一直吃一直吃,然後從旁邊聽到全部的聲音,他會給你局部的世界,讓你看到全部的世界。

所以編劇的影響當然很大,他構建出這樣的情節,但是導演表現方法又是另一回事了。

其實台灣這樣的劇本寫法有個很大的問題,就是他已經先幫導演把表現方法寫下來了。在歐美或大陸的劇本其實只寫對話,其他的說明會寫在中間,但不會是這麼「鏡頭式的語言」,這是因為台灣長期來編導合一,所以這樣的劇本比較像導演的工作劇本。

我們來想一下,如果是韓國的類型片,他們會怎麼拍這場?可能就呼巴掌了;那日劇呢?可能會比較壓抑,會低頭落淚。這是不是又呼應我們所講的類型?也就是說我們腦袋常常會被制約。

因為劇本是電影所有工作的藍圖,我們會彼此找尋共通的類型或語言,我們前面說的長版大綱、短版大綱、故事大綱、一句話等等,這些東西全都是一直在討論什麼是核心。

比如說你是這部片的美術、編劇或服裝造型,你就要一直問導演,你要的是哪種造型、哪種風格。如果你拍的是民視八點檔,我給你蔡明亮的衣服,就不是他要的了;或如果是侯孝賢那一種,你配角全是民視的演員那也不對。也就是說,你們要不斷討論核心跟表現方法,這樣透過鏡頭語言才不會有彼此打架的問題。

很多片子都有彼此打架的現象。舉例某一部國片,是一個很有趣的故事也有很好的概念,但可能在表現上,他們一方面鏡頭想玩些鬼片的東西,但表演方法上又每個都不一樣,就沒有辦法所有人都扣在那個核心上,結果彼此不相容。

我們再來看這場戲的後面──
董事長:錢不是問題,我說得到就做得到,人家說虎毒不食子,玉華妳又何必這樣?
玉華:是你們逼我的。
順芳:玉華我知道我有錯,但妳不要太過分,孩子是無辜的,我不會答應妳的要求。
玉華:我過分?從小妳要做什麼大家都要順從妳,天底下哪有那麼好的事?

你們想想看《霹靂火》,他們會怎麼拍?(學員:會內心獨白)對,他提到一個特點,就是嘴巴不動但是內心在講「過分?!」這就是電影建立起來的遊戲規則。所以當你們在分析影片的時候,所謂60分的影片,是可以達到這個遊戲規則;80分則是把規則做得很好,甚至找出規則中沒有的表現方法;可是出類拔萃的影片跟80分最大的差別是,他會在類型之中再去做調整跟變化。例如他會讓演員演得異常真實,我覺得這可能就是蔡明亮的功力了;或是他讓鏡頭用你完全意想不到的方式運動,給你不一樣的感覺。

我這邊找了一段當時拍了這段戲的畫面給你們看一下。

這一段劇本,其實是《與愛別離》的片段,當年入圍了金鐘的迷你劇集,很特別的是,兩個女生都入圍最佳女主角。

(劇本講解片段於影片14:08起)

那時我們想把這部戲做得很八零年代的感覺,也就是很瓊瑤,所以我們剪接跟跳法也很瓊瑤,也就是會有雙人鏡頭跟三人鏡頭,然後講話的方式、穿著跟演法都是那個年代的感覺,連顏色也是。

這場戲其中一個最大的差別,是我們從夜戲變成了日戲,因為如果夜戲的話,你可以想像畫面就會很黑、很深、很硬,空間就不會有逆光或是迷濛的感覺,而是很紮實,有些東西如果太紮實就會變得很俗氣,真的就變成類戲劇了,所以會利用一些技巧去處理。

另外就是很多台詞跟原本不太一樣,拍片的時候,演員會彼此先順過一次台詞,順台詞之中再做一些調整跟切換,我們叫做「走本」,這很常見。怎樣在走本過程中,不會產生嚴重巨大的落差?我們就要回到核心來想,這場戲講的是什麼。

在大陸拍戲會有些瘋狂的事,例如每個知名演員都會帶自己的編劇來現場改他的台詞,如果是一部很厲害的戲的話,一個現場可能會有5個編劇在場,導演編劇、男主角編劇、女主角編劇、女配角編劇、男配角編劇,他們只改自己演員的台詞,不管你的戲怎麼走、合不合,所以常常會發生前戲不接後戲的情形。你可能會想,大導演怎麼可能會這樣砸自己的招牌呢?可是沒辦法,這些演員簽約的時候就已經表示會帶自己的編劇到現場,因為很多一線演員都想確保自己在戲裡的每句話都非常出彩。

我們常會看到一個劇種叫劇情片,可是劇情片又細分很多種,在台灣或好萊塢最常看到的,就是所謂的 ”Melodrama” 通俗劇,其實跟其他劇有一點點差別。等等我放一段最經典的通俗劇片段,你們一看就知道。

這部片叫《再見阿郎》(阿郎的故事),是杜琪峰導演的成名之作。他是80年代香港新浪潮的代表,比較不同的是,他不是國外留學回來的導演,中學畢業就出來拍電影,直到現在已經拍了63部片,代表他一年可以拍一部,是非常快速的一個導演。

怎麼說這是他的成名之作呢?一開始他在香港電視台工作,幫人寫劇本,他那時拍的第一部片叫做《碧水寒山奪命金》,是古裝奇情大片,主角是劉松仁跟鍾楚紅,有大明星可是沒賣錢,杜琪峰被罵死了,後來轉型改拍賀歲片,像《八仙報喜》一系列,結果一炮而紅。

《再見阿郎》,是杜琪峰第一部得香港金像獎導演獎的片子,他示範了一個非常經典的通俗劇、或者所謂催淚片的手法。男主角是周潤發,女主角是張艾嘉,還有一個來自台灣的天才小童星,之前演過《魯冰花》。阿郎是個玩世不恭的浪子,他跟張艾嘉有小孩,但張艾嘉不肯告訴他,結局是,如果比賽順利成功就可以一家團圓,但一家團圓前到底發生什麼事情?我們來看一下──

我們可以看到這樣的催淚片、通俗片,它有一個很重要的功能,就是引起大家最強烈的情緒共鳴,這是最大訴求。當然,這是80年代那時的作品了,我們不能用現在的眼光來看它,但它在當時非常的成功。

它用了幾個元素技巧,例如剛剛我們提到的心理時間,它採用慢動作拍攝,從主角摔車,起身,然後看到兒子,強化了心理時間的珍貴;第二是聲音的運用,有沒有發現畫面中揮舞旗子的時候,主題曲就進來了,音樂的操控性很強,你該哭該笑都在它掌握之中。

現在觀眾已經很難接受這個,但你們若看過《變形金剛》或《星際大戰》這類片子的話,會發現前20分鐘配樂沒有一秒停過,有超長的段落都是利用音樂來告訴你情節故事。《再見阿郎》有個很聰明的置入叫主題曲,在副歌的時候,就是小孩在地上爬的畫面,把電影當MV在剪輯,會產生非常巨大的效果,這種技巧到現在都還有人用。

很多時候我們去拆解類型,不是為了吐槽,而是看他們背後使用的元素與意涵。我們剛剛看了所謂的通俗片,也就是大眾會看的,例如《派特的幸福劇本》,其實也是一種通俗片,它的結局得到了一種觀眾想要的圓滿;另外還有像《生命中的美好缺憾》,男生得癌症然後女生去救他、鼓勵他,就像《新不了情》一樣。很多這種類型一直在重複使用,只是看如何利用編劇的手法,把它做得更聰明、更有技巧,然後怎麼透過視覺方式來幫助它呈現。

三幕劇 (three act structure)

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有一個概念跟大家說明一下,就是所謂的「三幕劇」,三幕劇就是通俗片一定會有的一個特色,鋪陳、衝突、決解衝突,這是最簡單的說明方法。美國研究三幕劇已經將近五、六十年時間,一部好的三幕劇,前15分鐘一定要發生一個大的事件,然後第一幕通常結束在主角茫然失措或大事件結束之後;第二幕會有個大事件再起,然後主角跟配角分崩離析;到第三幕兩人如何重修舊好,再回頭解決事件。美國有很細膩的研究,如果你們有興趣的話,三幕劇是一個很好的研究主題,你們可以往下去搜尋。

用我們中華文化去理解三幕劇,最簡單就是起承轉合四個字,一個精彩的好故事,就是掌握這四點怎麼去製作。

鏡頭語言

怎麼讓一個舊東西擁有時代感不會顯得老氣?最主要就是鏡頭語言跟美術設計。同時你會發現,鏡頭語言其實也牽扯到當時的技術。

過去拍攝電影,包含杜琪峰80年代那個時期,zoom鏡頭才剛剛流行,它可以慢慢推進、慢慢靠近,你可以看到變近的過程,而不是直接跳鏡頭,這是到了80年代才有這樣的技術,在當時,能用zoom鏡頭代表我有花錢。

過去的攝影機器是用傳統底片機,事實上它是非常笨重的,一部機器整體大概是20公斤左右,所以女生攝影師比較少,比較大的原因是機器太重,一個女生如果要拍運動型鏡頭會非常的辛苦,但是現在機器重量已經下降了很多了。

另外就是,之前都用膠片拍攝,現在已經從膠片轉成數位了,膠片最大的一點是成本,你可以想像,一秒鐘的拍攝成本是7塊台幣,所以在現場喊「3、2、1、action!」之後開始演,萬一演完喊卡後不能用,等於錢都浪費掉了。但是現在沒這個問題,都是數位剪輯,所以可以嘗試的東西更多。

我舉個例子,之前楊德昌剪《獨立時代》時,是把剪接師連續40幾天關在一個房間,不准他們出來,他們每天就關在裡面剪輯。過去是怎麼剪輯的呢?把一捲捲的底片沖出來之後,拉開,放上剪接機,剪斷後再用膠水黏起來,然後弄乾再放,所以每剪一刀都是非常困難的。而且如果我已經順性從頭剪到20幾分鐘,想再回去改前5分鐘,代表我後面也都必須重來,大家可以想像那是個什麼樣的時期。

那時候還沒有電腦,也沒有所謂比較高階的器材,他們只能透過燈去看影片的長度。聽說以前剪武打片的時候,師傅都比較偷懶,或說有不成文的潛規則,比如我揮一拳、你回一拳的膠片長度,就是我手伸長的長度,師傅都不怎麼看的,直接一拉一剪就這樣放,因為如果每個動作都去細看的話,根本剪不完,而且拍完到剪完,像我剛剛說的,別人可能很快就搶你的戲去拍了,你必須在一、兩個月內完成這些工作,這是很困難的事情,其實是因為當時器材的限制。

現在我們有電腦,特色是可以做非線性的剪輯,隨時改來改去,甚至輸出之後還想再改都很方便。這樣的演變也影響了創作的態度,很多導演現在都是到現場把所有素材拍好,到了剪輯時才考慮怎麼剪。最著名的就是麥可貝(Michael Benjamin Bay),這就是時代不同,造成視覺語言不同的改變。

另外,從前面《再見阿郎》的例子我們也能發現,80年代跟現在的戲有個很大的差別,因為MV的出現,改變了說故事的方式,他們開始用音樂的聲音跟蒙太奇,更戲劇性地、大大改變了電影敘事技巧。

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close up就是特寫,long shot就是遠景,所以攝影機代表的就是觀眾站的位置,觀眾離你越近的話,代表你的演出越強烈,那如果你站得愈遠,就代表越疏離,上述這些都是最基本的概念。

電影美術

誰來決定電影的顏色呢?我想快速講解一下電影的美術。這是一個簡單的例子,左邊是after,右邊是before,同樣一個場景,經過設計之後,在局部空間產生不同的變化。

通常美術指導必須跟攝影是互相合作的,例如左邊是現場拍攝的走位圖,需要怎樣的空間規劃,美術指導就按照這個空間規劃去設計場景和氣氛。

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通常彼此要怎麼溝通呢?我們會用reference,就是參考影片/照片,例如我想要這樣的房間,透過reference討論運用,把這個空間產生出來。

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左邊的reference是我小時候過生日,是真實的80年代照片,右邊是我們戲中所呈現的樣子,透過對照希望可以呈現出那年代的感覺。

圖片8

這張可能更清楚,左邊是我爸媽的結婚照,右邊是戲中出現的結婚照,可以看出美術是如何還原當時的時間。

圖片9

這個也很好玩,是我爸媽年輕時去龍虎塔約會的照片。很妙是當時這部戲其實沒有太多錢,所以我就去跟大姑媽、二姑媽、三姑媽要舊衣服,結果要了300多套,後來大家覺得奇怪怎麼這群女工可以穿這麼漂亮的衣服,還一場換一套,蠻滿有趣的。

你們會發現到不同的視覺風格跟顏色,可以產生不同的質感,影片質感可以影響說故事的質感。例如《街角小王子》想要比較清新、比較日tone的感覺,所以我們用比較多的特寫,景深也比較淺,去營造出廣告感跟空氣感。

現在的設備,如果要拍動物的話,條件也比較好了,因為打燈的關係,現場拍攝溫度會高達40多度。我那時候拍貓還是用底片機,我們用7隻貓輪流演一隻貓,一隻貓只能演15分鐘,時間到就必須讓牠休息,時間太長貓咪會受不了。

台灣曾經有一個知名廣告,一群小狗咬著衛生紙跳來跳去,那則廣告據說拍攝過程就死掉好幾條狗,就是因為太熱太熱了,在現場要形成那樣的影像需要很大的光源,現在因為技術的進步,已經可以用led來打燈,溫度下降很多,所以能拍攝到的內容也完全不一樣了。

另外跟大家分享一個小故事,也許可以在你們生命中有小小的啟發。我在拍《街角小王子》的時候,當時本身的經驗還不夠,所以那時拍完算是比較後悔,其中的女主角郭碧婷,大家都批評她是很木頭的女演員,後來她就去上了很多的表演課,結果真的演到了《小時代》,這是她很想演的一部電影。另外右邊那個女生叫楊子姍,她演完之後也很努力,就想怎麼樣讓自己更好,後來趙薇看了這部戲就請她演了《致青春》。所以說,人生中的小小失敗或是小小的不如意,也許未來會是個很大的養分,我覺得這是一件可以跟大家分享的事。

大家回顧一下電影類型,第一點,它是一個跟觀眾的契約;第二點,是你要掌握時間的元素,心理時間跟真實的時間;第三點,是人在哪裡,攝影機代表了觀眾,同時代表了觀點;然後就是故事的構成,你必須掌握故事的核心,才可以說出你的故事。以這些東西來統合討論,就可以看到電影藝術的概念跟方向,通常這些東西也構成了類型。

例如如果你們要拍一部純愛電影的話,你覺得必須要符合什麼樣的特色?它能夠有三角戀嗎?不可以,它必須是一個很純很純的愛情,才叫純愛。也就是說,從一開始,概念的本身,就已經限定你的架構,但你會發現之前的愛情跟現在的愛情,也有了變化。例如有一個日本的純愛大師叫岩井俊二,他影響台灣青年學子最著名的片叫《花與愛麗絲》跟《情書》,這是純愛的經典。

《情書》已經十幾二十年了,故事很特別。一個女生收到一封信,收件人已經死掉了,等於這是一封寄到天國卻輾轉到她手上的意外情書,她慢慢去挖掘,才發現一段不為人知的奇特愛情故事。裡面其實有講到三角戀,所以它是過去從來沒有想像過的純愛片。像《花與愛麗絲》也一樣,用兩個女孩來勾勒了青春。也就是說在基本的規則之中,我們要試著去突破,嘗試說新的故事。

什麼是電影行銷?

現在來講一點比較後期的、關於行銷的部分。我後來跟柯佳嬿一起拍了一部喜劇片叫《五星級魚干女》,這部片是她比較大的轉型,也是我的轉型,因為她開始演喜劇,然後我從文青變成諧星。(笑)

你會發現很多時候在拍戲的現場,其實導演不一定是最大的,有時候示範給演員看也很折騰,被抝來抝去。

看到很唯美的畫面,其實很多時候都是假的,像圖中的演員其實不會拉小提琴,所以我們找真的小提琴手,一個很著名的老師,蹲在他後面,去幫他按琴弦,這樣指法才會對,當時那個老師可能會想:「哇!我學了40幾年小提琴,還以為可以當主角,沒想到是演一隻手。」很多時候電影就是這樣,會有很有趣的辛酸。

我們前面提到電影的發想階段,大概需要一、兩年的時間,到真正的拍攝,大概要3個月左右,後期最多大概需要一年,然後我們會進入到一個行銷和發行的階段。

 

行銷跟發行有兩個重點,第一,必須很明確的告知這個商品的訊息,訊息包含了時間、地點、演員跟故事本身,是什麼樣類型的片,同時很多海報的製作,也都在這時期被討論到;第二,是必須讓觀眾有消費的慾望,這有點困難,因為消費慾望是「排他的」,因為這個時間點同時會有很多事情在發生,可能今天有什麼節日、活動、可能百貨公司在週年慶,觀眾不一定會花錢來看這部片,所以在電影發行的5個範疇裡,通常需要整個的宣傳製作、媒體公關的採買、異業的合作跟檔期等等規劃。

圖片 186

 

我先舉一些海報的例子給你們看。這是《五星級魚干女》的某一張海報。一開始叫作《歡迎光臨今日溫泉》,後來改名有很多的原因。通常電影界都很迷信,第一個會去找算命老師,可是每一個算得都沒有很準(笑),他們會說這個名字缺金、缺木、缺火啊等等,不過反過來想,就知道為什麼電影需要一個好名字,因為它必須符合想要呈現給觀眾的類型。如果它叫《歡迎光臨今日溫泉》,大家可能會覺得這是一部日系的小品電影,但如果叫《五星級魚干女》 大家可能會比較明確知道這是個喜劇片。

第一張是我們去韓國與關島的前導海報,設計師希望設計出「這是一個溫泉旅館的故事」的感覺,然後用很多活潑的顏色來呈現喜劇感。第二張透過溫泉旅館的門,把這個故事的內容和地點說出來,但是風格有一點點文青。第三跟第四張也很可愛。這些都是這部片子的風格,如果你是電影公司的老闆,四張海報你只能印一張的話,你們會選哪一張呢?

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後來這些通通都沒有被印出來,真正被印出來的是這一張。這張是怎麼生成的呢?我再給你們看一下我們之前做的過程。

第一張大家都說不行,太「北韓」了,在戲院會被罵,害我們笑到哭出來。這幾張都很可愛對吧?可是大家就會有很多的想法,例如顏色不對,或配角不清楚可能會被抗議等等,有各種的因素,讓後來印出來的海報,跟原本的設計不一樣。

像前述所說,一張海報最重要的關鍵重點,就是它必須告訴觀眾時間、地點、 演員跟故事的基本資訊,這是所謂類型片的海報,但如果是其他非類型片的海報,就可以有更多的可能。

在行銷宣傳上,在台灣通常你會看到電影跟一些媒體做廣告和置入的合作,近幾年跟手機的運用也產生很大的連結,也就是說很多廣告變數位互動式的。

 

很多導演最怕的就是遇到行銷這個階段,覺得「你就是來把我的公司給劫持了」,被完全換了一個想法來說明這部作品。因為很多時候行銷宣傳會在所謂的刻板印象上,再去強化刻板印象。

圖片28例如我們剛剛介紹的《鬼鈴》,他們就做一部很恐怖的電梯,可能在牆壁上貼一個指甲的痕跡,讓你可以去觸控它,然後那個指甲會告訴你女主角怎麼死的,有很多這樣的活動可以去做,這方面隨著手機的科技進步而產生,但你可能會想,為什麼死一定是女生?為什麼一個女生在電梯裡就會有危險?難道我們社會不能有更安全的環境嗎?為什麼要調成泰式陰暗的畫面呢?裡面有很多值得討論的空間。

像《與愛別離》也製作了一部電梯,他們就叫它「小三電梯」,說妳如果是小三的話,進去就可能會被夾到這樣。(笑)

我們在課程一開始的時候,看到韓國當時類似海角七號現象的《鬼鈴》,同時期在香港,有一部李心潔的《見鬼》,同樣也有電梯的畫面,來看一下它怎樣表現。女主角動了眼睛的手術之後,開始可以看到靈異現象。第一個,它在裡面同樣運用了心理時間,其實剛剛大概經過了10幾秒,可是電梯只上了一層樓,這在現實怎麼可能?它就是使用心理時間強迫帶你進入恐怖的氛圍;第二是它的聲音從現實環境音,變成一個強烈的配樂,有沒有發現那個節奏很像心跳聲?也是用來強迫你進入恐怖的氛圍;第三是它透過一個特寫鏡頭,用很直接的鏡頭,來強調那個老人其實是鬼。

再來看關於觀點的問題。裡面一開始是從第三人稱看到了那個老爺爺,然後特寫,可是他用了一個很聰明的鏡頭,前面看到的是李心潔,後面是那個老人的頭,正在慢慢的轉過來。他把第三人稱跟第一人稱同時融合在一起,這種人稱的改變、運用,是現在的電影和之前的電影一個很重要的區別。就像現在的混合類型片,意思跟人稱的觀點一樣,可以透過不同鏡頭的表達,讓電影更靈活,這也是為什麼《見鬼》這部片,會跟其他的鬼片有level上的不同。

***

我們快速複習一下今天上的課。

第一,類型電影是一個約定俗成的契約,怎樣在契約中達到最好,是一個判斷電影好壞的基本方式;怎樣超越類型,是現代電影的一個重要任務。類型電影除了起承轉合,講一個故事的完整性之外,它要有一個人文訴求去輻射整個概念。

第二,通常類型電影不是單一的,它可以互相混和,例如可以恐怖加喜劇,或恐怖加歌舞,像新加坡就做過恐怖的喜劇片叫《嚇到笑》,是當年的票房冠軍,意思是說現在已經有各種可能了。

第三,電影的拍攝過程中,有五個不同階段,發展階段是最花時間的,最短的時間是製作,後期時間會比較短,除了現在科技的進步之外,另外是顧慮電影被抄襲。

第四,電影工作人員,最主要記住兩點,製片端是負責大家的食衣住行,在創作端就屬於導演所負責。

第五,劇本的發展階段,最主要在於核心價值,每一場戲都可以回核心價值做辯證。

第六,三幕劇的部分,有興趣的話大家可以回去鑽研,從「鋪陳」到「衝突」到「解決衝突」,也就是我們所謂的起承轉合,這是三幕劇最重要的步驟和概念。

最後,我們透過一些真實的影片和照片,看到電影的美術和電影的行銷、發行如何運作。以上這一個整體的電影概念,希望對你們有所幫助。

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【跨國分享】湯順利:我的家族與我的寫作

【跨國分享】
課程名稱:我的家族與我的寫作
師資介紹:Sunlie Thomas Alexander(湯順利)
出身於人口50%為客家華裔族群的印尼邦加島,自中學開始以文字創作,記錄、針砭社會,並且書寫家族遷徙的故事,筆齡超過20年。專長為詩歌、短篇小說、散文、文學與藝術評論,並於印尼各大報章媒體撰寫足球專欄。詩作入選2008年印尼Pena Kencana文學獎Top 100作品集、2009年印尼Pena Kencana文學獎Top60作品集,2013年雅加達藝術委員會「文學評論競賽」Big 5。

影像全紀錄

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(口譯:吳庭寬)今天早上我們的跨國分享活動,邀請的是印尼華裔作家Sunlie Thomas Alexander(湯順利),我們都叫他阿湯哥。目前他正在學中文,不過因為才剛學兩三個禮拜,所以還不太能用中文跟大家溝通。等一下後面的問答時間,大家可以用英文或中文與他交流,我會盡可能用我有限的印尼文來為大家翻譯。

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湯順利出版的詩集

Sunlie:「大家好,我是順利,來自印尼的邦加島,我的原鄉是中國的廣東,職業是作家。」

目前順利有三本作品,其中一本在桌上,大家等下可以翻閱,說不定你們可以看得懂。另外兩本是比較早期的作品,已經售完,現正計畫再刷,之後會再送到台灣來。

我們先大概介紹一下他的家鄉,理解一下為什麼一個印尼的島嶼上,會有這麼多的客家人。

邦加島有30%~50%的人口都是客家華人,他們的島上主要產錫礦,所以當年去到那邊的華人,幾乎全部都是挖礦的工人。早期客家人到印尼不算移民,而是移工。他們離開中國主要是到東南亞找工作、討生活,很多人來到邦加島,都是幫荷蘭人挖礦。

這中間還有個腳色是仲介,所以他們其實每個月的薪水,都要被仲介抽成。很多人可能非常辛苦地工作了很長一段時間,但最後卻只買得起回家的船票,買不起的人就只能繼續工作,因此時間越拉越長,最後才在當地落戶,開始做一些買賣。

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邦加島「勿里洋」的中國城

中華會館這種制度,在中華民國建立之前就已經存在了,它存在的意義是為了遵從孫文的三民主義,在印尼各地的據點都非常重要,所以會館的地位不只是個學校,還是革命重要的支柱,這些海外的僑民是革命的財源。

他們雖然會教導大家受教育,但其實還傾向於教導中華民族的意識形態,所以當時這些僑民的父執輩會有很強的意念,就是要「推翻滿清,建立民國」。不過後來國共內戰,在中國分裂之後,所有的中華會館也分成兩派勢力,有一部分的人支持毛澤東,另外一部份的人則是選擇追隨蔣介石。

邦加的發音,其實就跟萬華的「艋舺」(台語)是一樣的,都是船的意思。邦加還有一個意思,是海洋。這個人是荷治時期「華裔移民公會」的首長,有點像市長的腳色,但他只有管理華人,並沒有管理非華裔的族群,他的名字是林阿翻(客家譯音)。

大家可以看到照片上有些印尼文,用唸的也許可以看得懂,這是當時勿里洋的華裔移民,為了資助中日戰爭而賣的冰淇淋。他們把錢匯回中國去,做為國軍抗日的使用。

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後來華人跟當地的馬來裔人或原住民,已經共同生活一段很長的時間,所以可以看到他們身上穿的,其實是當地的染布或花布。

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大清帝國乾隆時期,大概西元18世紀的時候,有一個好像因政治問題,從中國帶著軍隊與武力逃到這邊來的人,他不知怎麼與當地的政府談判,取得了當時省會的同意,在這邊蓋了一座碉堡,在邦加島的北部,形成一股體制內的勢力,特別是華人的圈子裡。也就是說在那個時候,這裡就已經有華裔移民了。後來這個碉堡被菲律賓的海盜毀掉,這邊還留下一座紀念他的墓,但他不是死在這裡,據說最後是死在馬來西亞。

邦加島客家人傳統的住屋型式。邦加島華裔住的房子跟當地人是不一樣的,現在這種房子已經很少了,想要重蓋的人也不會再蓋這種房子。在印尼,每個華裔家庭的柱子,都會有這個拜拜的東西。

現在很多當地客家人都在做魚餅(用魚做的蝦餅)。那邊生產魚餅的都是客家人。

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大家猜一下這個湖是怎麼來的?這個湖是人工湖,是以前錫礦的礦區所挖出來的。邦加有很多像這樣的地方,後來都被當地華裔居民動腦開發成旅遊景點,蓋了些涼亭等等。這個是1990年代之後才做的,沒有很久,但如果不講,其實沒人知道那個坑以前就是礦區。

上面左邊是他的爺爺1916年來到邦加時的護照,當時還是荷治時期。右邊是1927年爺爺的僑民登記證。當時的中國還是中華民國,1927年爺爺入境印尼僑居地。

1945年,也就是印尼獨立之後,大家注意這個年代,他的爺爺從1916年就已經去印尼了,也就是已經在當地很長一段時間,可是印尼獨立後,華裔除了還是經常被打擾之外,他們每個月都一定要持居留證,去處理這個事務的有關單位報到,意思就是說:「我還在這裡,沒跑掉。」

歷史上曾經發生過一件事,在1960年前後,印尼有個新政策,限制華人販售商品、做生意。當時的中國已經是中華人民共和國,因此中國想派船到印尼將僑胞接回去。很多人為了回祖國,就申請歸國證明。

由於印尼政府的新政策使得很多華裔無法自由的買賣,經濟上已經有了影響,一度印尼變得非常安靜,經濟也岌岌可危。當時的印尼總統是蘇卡諾,他後來和北京政府交涉,希望能修正這個不友善制度,將華裔留在印尼。這反映了一個事實,就是其實印尼的華裔跟印尼經濟真的非常息息相關,是沒有辦法切割的關係。

順利說,申請歸國證明的人是他的爺爺,湯錫榮先生。這些人都已經填好歸國證明,但最後卻沒有用到,因為後來中國船沒有來,他們也沒有回到祖國去。

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這個時候已經1976年了,可是這張身分證明上面註記的國籍還是中國(TJINN,每個地方的拼音不太一樣),都已經這個年代了,可是華裔還是沒有辦法取得那個地方的公民身分。

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這是順利的爸爸,他們家每個人都長得很像。1980年,他的爸爸終於申請歸化印尼。從1916到1980年,湯家在印尼已經是第三代,到了這個時候才能申請印尼公民。這是當時申請時的一個證件。

大家看完這些照片和文件,順利介紹完他的家鄉,大家有沒有問題?或是想問一些細節、或客家文化的落差,都可以請他更詳述地回答。

***

Q:後來他有申請到公民嗎?

80年代開始,其實有很多華裔都很快且成功地拿到印尼的國籍身分,不過這個背後是有一些政治算計的。因為1980年代印尼已經是獨裁統治後期,政權相對低落,為了攏絡華裔,於是開放政策。在歷史上,過去的華裔在印尼是被打壓的、比較弱勢的,但經過局勢翻轉,回過頭來又想要去攏絡這群人來鞏固自己。所以很多華人都在1980年代歸化成印尼國籍。


Q:你覺得家族身分對你的寫作有什麼影響?

他最早寫作不是因為家族的緣故,可是的確有影響。他說家人其實都很同意他寫作,也是開始從事文字工作之後,他才回頭去看自己家族的歷史,然後發現這些歷史有很多值得去認識的故事,跟值得去探討的東西。


Q:大概介紹一下他的作品?

12MBY他的作品大概有80%都在書寫關於印尼華裔的背景,所以都是短篇小說集。這本叫做《暗夜》,這個Yin是陰陽的陰,malan是晚上的意思。是虛構的小說,可是整個背景,大部分都是在邦加。

另外一本《灶神的年輕妻子》,裡面有55篇短篇,倒數第五篇叫做〈從霧裡來的船們〉。這篇故事背景是這樣的──在邦加島的華裔,其實有很有錢的、也有很貧窮的,有船的人家是有錢的華裔,在船上工作的漁工是貧窮的華裔。窮人都住在海邊,他們自己搭屋子在那裡,然後要出海的時候就到船上工作。

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邦加島在馬來西亞跟泰國南方,接近蘇門答臘與新加坡,因為海域混亂,所以經常發生跨界衝突,但這件事無法處理,因為政府有很多貪腐,勢力比較強的可以買通軍隊、警察、用流刺網非法捕撈。不管是當地的原住民、馬來人、華裔的漁民,這些擁有大船的人都不把他們放在眼裡,邦加這些小漁民勢單力薄,抓不到魚,除此之外,那些大船還時常把他們的船撞翻,很多人就死在海上。

這篇故事裡面寫的就是這樣一個貧窮家庭,爸爸是華裔的漁民,他有一個小孩和他的妻子,他就是出海的時候遇上了大船,然後就死在海裡了,留下了老婆和兒子。

順利描述這個鄉下的漁村,村子裡很多家庭都是這樣的遭遇。這個村子已經有點空蕩蕩,沒有生氣,就跟台灣的鄉下一樣,我們常看到鄉下很多老人在賭博,他覺得,這些出海工作的漁民,其實也是把自己的生命壓在賭桌上一樣,每天出海,卻不知道會獲得什麼、遭遇什麼。而他回去看到鄉下已經越來越衰敗,彷彿大家唯一能做的就是賭博度日,於是刺激他去思考偏鄉的現況與生命的關係。


Q:一開始華裔做的是錫礦移工,後來比較近代轉到食品業,例如賣魚餅,所以除了礦工,漁工也是華裔一個大量的職業?

從最早就不是只有一種職業,但大部分都是去開礦。順利的爺爺一開始到那邊去就不是礦工,而是去做生意,也就是開店。其實跟現在一樣,計畫性地為某個目的引進大量移工之後,就會有一些周邊產業會出現。也就是說,早期就已經有很多人,在做不同的行業,而這些早期移工,如果下一代也延續他父執輩所做的工作的話,就會形成一個「好像華人都特別做某種行業」的感覺。


Q:當地的居民原本是什麼行業?華人進來後,他們有可能受影響轉行嗎?

他說在非常早期的時候,大部分的原住民或原居民都是做第一級產業,也就是種田,大部分是農民,跟現在很不一樣。但為什麼他們沒有去開礦?那是因為當時的荷蘭統治者,就是只想用華工,大概他們比較本地的原住民勞力後,覺得華工很耐用、有技術、比較勤奮,而華工本來就是來找生存的,所以相對起來工作會更賣力,於是在當年就有了那樣的區隔。不過印尼獨立之後,很多原住民也開始有受教育的機會,所以現在其實也有原住民做礦業,或者到城市裡找工作,什麼行業都有人做,跟早期是不一樣的。


Q:請問剛剛的故事發生在哪個時期?從那時到現在2016年,這個地方有沒有改變?

他說那個故事背景其實是他發現有一些很有爭議的新聞,才去取材的,大概是2007與2008年左右。

他覺得漁民的生活都差不多,但是很多年輕一輩已經選擇不要再當漁民了,寧願去錫礦工廠工作,還能賺比較多錢。他說村子裡的貧富差距很大,有些人賺到錢就蓋了很漂亮的房子,可是還有很多人住的是自己用木頭搭的房子。

他說華人就是有這樣的個性吧?一個地方沒辦法生存,就會選擇離開。其實很多地方的人都已經外流了,搬到雅加達、或是到更遠的地方,去找他們可以生存的方式。所以偏鄉或漁村外流的人很多很多。


Q:Sunlie Thomas Alexander是他的全名嗎?

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順利在南台灣巧遇順利

他的身分證跟護照上,名字就是Sunlie。跟大家解釋一下,其實印尼強制每個公民都需要在身分證上註記自己的宗教,這是以前為了反共才制定的一個政策,一直到現在都沒有改變舊規,共產在印尼到現在還是非法的社團。你一定要有個宗教信仰,你只說你拜媽祖這樣是不行的。

順利說,在他住的那個地方,華人都是天主教比較多。其實他爺爺來到印尼前都還不是天主教徒,是來到這邊之後,有些天主教會在這裡傳教,他被邀進去望彌撒,後來很多家人都受洗了。他說現在他大部分的家人都是天主教。

他名字裡的Thomas是教會給的教名,但身分證上只有順利(Sunlie)。跟大家講一個小故事,順利這個名字在印尼是很不尋常的,因為大部分印尼華人其實都擁有一個印尼發音的名字或者洋名,就像他那個Thomas一樣,很多人都是這種教會取的名字,或聖人的名字。

因為順利這個名字很不尋常,所以之前他要來台灣的時候,去申請護照就被刁難,有個移民署的專員說:「你這名字有問題,你不是印尼人嗎?為什麼有一個這麼不像印尼人的名字?你明明就是外國人,不然就是你跟中國一定有什麼勾當。」結果就是不讓他申請護照。

後來順利終於順利拿到護照,因為他知道族群議題很敏感,就投書媒體,那個官員一見報,便很緊張,怕這件事情被炒出來,所以親自打電話給他,說隔天就可以讓他拿到護照。就我個人的看法啦,剛剛說過,華裔跟印尼經濟有密切的關係,所以這種族群上的歧視基本上混雜了經濟的影響,所以才變得更為敏感。

我覺得在印尼,即便非華裔的居民想要申請護照也會被刁難,很多平民老百姓不知道怎麼投書或善用大眾媒體,一輩子都拿不到護照,所以也不是只有華裔被打壓,在印尼身份敏感的不只有華裔。


Q:我比較好奇印尼大部分是伊斯蘭教,荷蘭殖民時天主教影響華人社區,就順利成長過程,宗教差異會不會帶來困擾?

他說在邦加的中國移民非常多,經過了這麼長的歲月磨合,客家人跟本地人跟原住民,一起為生活打拼,其實感情非常好,所以宗教從來不是那邊的一個議題。當地原住民大部分是穆斯林,像開齋節的時候,華人會被邀請去他們家裡一起慶祝,然後華人過農曆新年的時候,這些穆斯林朋友也都會到家裡來,這種狀態是很普遍的。

通婚的情況在邦加也非常普遍,也就是說,大家的關係就跟親人或兄弟姐妹一樣好,宗教不是一個需要被討論的事情,即便宗教不同、種族不同,都不是問題。你可以在他的村子裡或是鎮上,看到教堂、清真寺、或寺廟全都混在一條街、擺在一起,感覺得到那種和諧的氣氛。

可是近幾年,確實有一些比較激進的極右翼穆斯林團體,開始進去那邊,他們開始感受到一些不舒服、不尋常。那些人其實很多是帶著以宗教為名的勢力和政治的影響力,從首都雅加達等外地而來。過去這類伊斯蘭團體進入之前,本地的華人,不管是儒教、佛教,還是後來成為基督徒、天主教徒、或穆斯林的華裔,跟本地人一直都很和諧,因為經過100多年,從早期的互相對陣到互相適應,過程裡,他們已建立足夠的默契,可以一起生存,現在比較會出問題的反而是這些新興勢力。


Q:什麼時候開始有這群人進來?

大概是2000年左右。其實邦加在政治上一直是比較邊陲的、不是最重要的位置,但是在經濟上他們就很重要,因為有礦,還有非常多會做生意的華裔,所以一直到2000年左右,這些團體才慢慢進入這個地方。但這些團體也不是只有去邦加,順利說,這群激進的穆斯林想把整個印尼變成伊斯蘭國度,所以會有計畫地慢慢深入偏鄉或偏遠的島嶼。

舉個例子來說,像他爺爺、爸爸的天主教墓園,那個墓園很大,大概有500個墓,在2001、2002年的時候,有一天早上,大家發現所有的十字架全都被砍斷,有些墓整個被翻起來,直到現在也沒有人知道是誰幹的,可是大家其實心知肚明,哪些團體才會做這些事,因為墓園整個被毀,宣示意味很濃。

因為順利本身是穆斯林,所以他講這些話,其實是非常生氣的。這些激進的伊斯蘭團體破壞了原本和平共處的印尼,他們為了把印尼變成一個伊斯蘭化的「純穆斯林」國家,製造了那麼多衝突,使印尼變得越來越危險。他說幾年前峇里島恐攻死了兩百多人,近十年在雅加達也爆了好多次。其實穆斯林在印尼的人口大概超過85%,可是大家去換算一下,剩下的15%也還是蠻多人的,所以才會有這麼多的問題。


Q:所以現在村子裡都是講客家話嗎?

他說邦加其實蠻大的喔!在某些區域完全是客家人的世界,可是不只有客家,那邊也有福建人、也有廣東人,什麼樣的人都有。也就是有講閩南語的,或是講粵語的。但因為客家人佔多數,所以這些人全部都會客家話,因為不用客家話他們就不能溝通了。也就是說,除了印尼語跟馬來語,這個地區的通用語言就是客家話,連很多原住民也講客家話。

像他的媽媽,年紀很大了,除了客家話,完全不會其他語言,她的鄰居是馬來人,都用客家話跟他媽媽溝通,常常幫他媽媽處理一些事情。不過,有很多離開這個客家區的客家人,到了城市或者其他地區之後,就不再使用客家話了,他們的小孩也不會講,以後長大就只會講印尼語。

馬來語是馬來語,印尼語是印尼語,印尼普通話的源頭是馬來語,所以聽起來很像,但它們是兩種不同的語言,很多詞彙不相同。他說他第一個母語是客家話,第二種學會的社交語言是馬來語,然後上學之後才開始學他的第三種語言,也就是印尼普通話。

因為邦加那個地方在馬來西亞南方,所以那個區域很多人說馬來語。跟大家補充一下,印尼一萬七千多的島嶼裡面,其實粗分就有300多個族群、700多種語言,細分的話,更有1000多種語言,就有點像泰雅語,我們後來再細分出太魯閣語、賽德克語、泰雅語,光這整個泛泰雅族系,就快10種以上的語言了,所以馬來語真要細分的話,其實也有數百種。

馬來語其實是商用語言,所以印尼在早期的時候,只要是船可以停靠的地方,都通用馬來語,是生活、買賣、民生上都需要廣泛用到的語言,所以印尼在立國的時候,就把這個語言變成國語,可以更快去推行。但印尼最大的族群不是馬來人,而是爪哇人,大概有60%以上都是爪哇人。


Q:過去台語曾是相對弱勢的語言,那麼客家話在印尼來講呢?

即便客家話在那邊還是一個很多人講的強勢語言,但他覺得這個語言終究會消失,因為他爺爺講的客家話,已經跟他的不一樣了,他們現在的客家話已經摻雜很多本地的原住民語和馬來語,加上很多年輕一代,也不再講客家話,都講印尼普通話,上一代也就是移民第二代具有雙語能力,但他們只跟小孩講印尼語,小孩不想學客家話,也覺得沒有必要學。所以他的看法其實是比較悲觀,覺得這個語言有一天一定會從邦加這個地方消失。


Q:他會用客語創作嗎?

他會講客家話,但他沒有辦法用中文把客家話寫下來,這是一個創作上的困難。我們在5月21號有一場他跟甘耀明先生的對談,我們想邀請兩位客家裔作家談談客家文學是什麼。可是對順利來說有點衝突,有時候我們會想,「客家文學不就是客家人的故事嗎?」但他說他的作品不是客家文學,因為他認為自己沒辦法用客家的文字創作,所以只能算是印尼文學的一個類型,是印尼客家裔的人創作的印尼文學,但我覺得這其實還是可以討論。

我們辦移民工文學獎其實也是想要帶起一些討論跟辯證──是不是只有用中文寫的作品才算是台灣文學?移民移工用母語寫下在台灣的故事算不算台灣文學?反之所有原住民都有自己的語言,但也幾乎所有的原住民文學都用中文創作,又該怎麼界定?因此我覺得,我們同時又要去討論多元文化,可是在文學的界定上又這麼狹隘,所以這個是相對需要被討論的。我相信他在印尼也是。他能寫下來的客家話,就只有拼音而已。

***

最後給大家聽一首邦加的客家歌曲。這些都是客家話,都是拼音。他在臉書上的客家朋友,回應全部都是拼音,就有點像現在的台羅拼音。下面這首是老歌重新編曲。

我剛剛問他說,這些歌在客家社群之間有沒有什麼影響力?他說這些歌對他來說很重要,因為這種歌已經不多了,也很難找。過去在邦加,他們家裡面都會聽,隨時都在放這種音樂,就是還有人在唱這些老歌,目前狀況是這樣。不知他放這個音樂給我們聽,是僅止於這是他喜歡聽的音樂,或是說他另有深意。

 

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【採訪記錄的方法】陳又津:新二代書寫及獨白的腔調

師資介紹:陳又津(不要叫我老師啦~~~)
台灣新銳小說家,台大戲劇系劇本創作組碩士,活躍於編輯出版、廣告文案及劇本領域,關注都市更新與移民議題。2010年起,分別以〈寂之聲〉與〈少女戰鬥論〉獲得角川華文輕小說決選入圍與新北市文學獎短篇小說首獎,〈長假〉摘下香港青年文學獎小說冠軍;劇本〈天臺廣場〉獲得新北市動漫畫原作劇本競賽入圍。2014年以小說《少女忽必烈》成為《印刻文學生活誌》歷來最年輕的封面人物;而2015年《準台北人》的書名,彷彿開了白先勇一個小玩笑。陳又津或許是最年輕的「外省第二代」。父親為福建榮民,母親為印尼華僑,母親小時候聽聞恐怖的「930 」排華事件,為了尋求安定的生活毅然離鄉,把未來全賭在台灣這塊土地。

影音全記錄

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我是陳又津,記得我第一次來的時候,燦爛時光書店剛開張沒多久,我連演講的題目都沒有,於是張正幫我想了一個,我們就在門口看板上寫下講題「新二代書寫」,後來這個題目我一路沿用,就一直用到現在。

我還記得那個時候,我正在進行田野調查,訪談對象加上我自己大概只有三、四人,一直到現在已經累積二十多個人了。那時很多的採訪都約在燦爛時光,過程中我發現其實大家都很想做點什麼,也就是每次來到燦爛時光,讓我最開心的是,大家的動機都非常的高,也很願意發問。

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陳又津第一次燦爛時光的演講。講題「新二代書寫」,一直用到現在

像我上次來這裡,不知道是講了太多悲情的故事還是怎樣,有一個人,聽完之後就問:「我們台灣人可以做些什麼?」我一時也不知道怎麼回答,因為我覺得只要大家都能「把人當作人」看待的話,基本上就沒有什麼特別的事情好做。

上禮拜我參加吳明益老師在台博館的「台印作家雙邊座談」,會後也有一個女生在QA的時候問:「我可以為他們做什麼?」她說,因為她是台北市中心一家郵局的辦事員,現在有錢人不會去郵局排隊抽號碼牌,會去抽號碼牌的都是一些推著阿公阿嬤輪椅的移工,這些移工經常要面對填表格之類的麻煩,所以她也在思考可以幫助他們什麼。其實我知道張正他們也已經準備翻譯台鐵、高鐵的購票系統。好,這不是重點,重點是因為以上種種緣故,我想這堂課最精采的應該會是QA時間,所以我保留了一點時間,很希望大家到時可以藉QA交流。

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我今天的目標,與其說來跟大家上課,不如說前面都已經有阿潑講解怎麼採訪、分享過她的心得,我的經歷遠遠不可能跟她比較,而且我也不認為我有這個新二代身分,就足以代言大家,完全沒有這回事。我的動機跟我的結論都是一樣的,就是我覺得自己對新二代一無所知,我比大家多知道一點的部分,可能是「我知道我不知道的部分是什麼」。

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我先說一下我的身分。這是我爸媽的婚紗照,還有外婆來到我家,後面是我爸的一些榮民獎狀,以及他朋友跟蔣公的合照。以前每個人來到我們家,進客廳看到蔣公和軍人的照片,就會問:「這個軍人是你爸嗎?」當我爸說那不是他時,大家的態度就會改變,於是我都不說「那不是我爸」。他們會再問:「這是真的照片嗎?」我就說:「對啊,是真的。」然後他們心裡就會想:「這一家是高幹嗎?」其實完全不是的。

上禮拜我看了黃宗潔老師還有徐樺姿的課程記錄,就覺得其實有很多很相似的地方。像黃宗潔老師講到「關鍵場景」,可以用來解釋這個人為什麼對你的影響那麼大,我覺得對我來說,有兩個關鍵場景,其中一個是我媽。

我媽是一個怎麼樣的人?她從我小時候就對我說:「欸,妳是一個混血兒喔!因為妳看,媽媽從印尼的雅加達還有加里曼丹來,然後爸爸是從福建來,所以這樣子的小孩,生出來就特別的聰明、特別的可愛。」我就在這種正向的激勵之下長大。

到了小學一年級,那時還沒有外勞這個詞,更不用說外配、跨國婚姻子女、新二代之類的說法。因為小學生這個階段正在學一些生字、生詞,我就很驕傲地跟同學說:「欸,我跟你說,我是混血兒喔!」

同學:「蛤?!妳是混血兒喔?」
我:「我爸是大陸啊,我媽是印尼啊。」
同學:「那印尼是印度嗎?」
我:「不知道欸。」
同學:「那印尼人會用手吃飯嗎?印尼人會吃辣嗎?印尼人會吃咖哩嗎?」
我:「會啊,會啊,會啊,都會啊。」
最後他們的結論就是:「那印尼應該就是印度吧!」
我也說,應該是吧。

其實小時候沒有辦法分辨這兩個國家的差別,因為我只有在五歲的時候回去過印尼一次,之後以每五年一次左右的頻率回去,所以事實上對印尼一無所知,更不用提印尼文,結果同學們都被我呼弄了。

有的同學會問:「那我爸爸來自南投,我媽媽來自旗津,那我可以算混血兒嗎?」我就說:「欸,應該可以吧?」感覺我已經變成國語小老師了,得到一個權威以後就可以呼弄大家。比方三重、永和也可以算混血兒,反正只要住在不同地方的人結婚就算是了。直到小學三年級之後,我才知道完全不是這回事。

再來說到我爸。他大概是58歲的時候生我的,這其實是他的第三次婚姻。第一次婚姻據說是他18歲的時候,那時在農村,他跟一個年紀比較大的姐姐結婚(台語俗稱的「某大姊」)。後來不知為何他來到台灣(這個原因我到現在還是無法知曉),然後在大概40歲的時候,又跟一個台灣女性結婚,結果因為我爸實在太省、太摳,比方說上廁所要上很多次才沖水之類的,所以那個老婆跟他結婚半年之後就跑掉了,原因好像是我爸都不把冰箱插上電,因為他說插電會很浪費電,我就想:「這樣誰跟他結婚都會跑的啊!」

怎知我媽後來跟他結婚,卻沒有跑掉,頂多只是偷偷把他撿回來的東西丟掉。我爸撿破爛是「撿興趣」的,他年紀大了,你們可能會想:「啊!好可憐,老榮民啊。」有一次他就遇到一個年輕女生,對他說:「北北好可憐,給你兩百塊。」他竟然就乖乖拿下了。我跟我爸說:「你在夜市工作欸,應該薪水也很不錯,竟然還跟人家拿這兩百塊,真的是過分!」但我爸的個性會覺得:「這很划算啊!」

我跟我爸之所以不熟,就因為他在夜市工作,每天晚上十點以後才能回家,所以我跟我爸其實少有什麼聊天的機會。後來我發現很多榮民爸爸,或是年紀比較大的爸爸也都這樣,可能看到小孩會說:「你功課做了沒?」然後就再也沒有任何話題了。

除去喝喜酒的場合以外,我唯一記得的只有一次,是跟我爸一起吃午餐。有次我回到家,看見我爸煮了一桌菜(這件事我有寫進書裡),那桌菜都是老人家愛吃的,放了很多醬油,全都黑黑的,看起來就很鹹,我想:「天啊!這吃了應該會死吧?」

0010696287因為那時我只有小學一、二年級,你們知道,平常我都是媽寶(現在應該仍然是),看到那桌菜就想:「這要怎麼吃啊?」而且你們可以想像,他上廁所都要上很多次才沖水,一道菜想當然也一定是熱了又熱、熱了又熱,所以看得我都不敢吃了。那時,我覺得整個餐桌上看起來最安全的應該就是白飯,於是我就只吃白飯,結果吃著吃著就哭了。

因為我想,難得爸爸做菜給我吃,我竟然這麼不識好歹,總之心裡不知該怎麼辦,所以就哭了起來。後來我發現,飯只要嚼很久就會整個甜甜的,那種味道還蠻噁心的,結果我的記憶最後只記到這裡,這就是我跟我爸的午餐。其實意思就是我跟我爸真的很不熟,能夠講的印象只有這樣而已。

***

剛剛說我有很長一段時間覺得自己是混血兒,大概三年級以後,別人開始會問:「妳媽媽是外勞嗎?」我會說不是,也就是想要用各種方式切割,只要講個別人不知道、不熟悉的詞,他們也就算了。可是這樣子的切割終究也不是辦法,說我媽媽不是外勞?說我媽媽不是外配?說她是華僑?這些說法到底有什麼不一樣?後來大概是上研究所以後,我開始找了一些書來看。

大概20歲的時候,我終於看到一個詞,叫做「新台灣之子」,那時就覺得:「哇!這是要出來競選嗎?」因為他們定義新台灣之子說的是「每X個新生兒裡面就有一個」,我就想:「那我是嗎?」我不是新生兒,我已經20歲,都這麼大了,還會是新台灣之子嗎?那時還沒有太多新台灣之子的說法,都是論文數據。

之後也看了一些移工有關的書,又看了《跨國灰姑娘》。這本書裡面有個五歲的美國小女孩,看到華人留學生就說是保母,以為只要是在美國工作的華人就全部都是保母,那個學生心裡想:「我可是堂堂留學生欸!」其實在台灣也是一樣的。印尼堂堂的留學生,他們會覺得我不是移工啊,可是反過來又覺得,為什麼我要特地去說「我不是呢?」

像這樣有好幾本書我都非常喜歡,不管是移工故事,更不用說外配故事,我覺得某種程度上,書裡跟我家的故事都有點相似。而且,不只是跨國的移民移工,像吳億偉的《努力工作──我的家族勞動紀事》這樣的書,其實也是在講,他爸爸到不同的城市裡工作,也會有一樣的感覺。

我最近還看了《高年級實習生》,書裡那個老人說:「我在這個房子工作了40年」,可是40年以後這個倉庫賣給別人了,來了一個新的老闆,他便覺得「40年來我都沒有改變,可是卻感覺40年後身邊所有一切都變了」。我想,光是「年紀」這件事情,也很像是「跨境的移動」吧。

還有《台北爸爸,紐約媽媽》,包括《抵岸》,它其實是繪本,內容是當時的華工(被稱作「豬仔」),被當作豬一樣地送到澳洲的碼頭上,便開始工作。這些都是我找來看的書。

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我今天來還有個目的是邀請大家,希望大家可以跟我一起來加入新二代書寫,而且你不一定必須是新二代。

像村上春樹的《地下鐵事件》,沙林的無差別攻擊,這樣的毒氣傷害了很多人,可是他去訪問時,有些人會說:「請你不要訪問我,我覺得我傷得不夠重,我沒有什麼後遺症,所以沒有資格受訪。」

直到今天我也還是覺得,自己不能夠稱為「真正的」新二代,因為我媽媽是華僑,所以擔心這樣就「不夠真」了。可是當他們(沙林事件的地鐵乘客)把故事講出來,當他們開始說,例如,可能在四月,黃金週結束的某一天,他的心情很沮喪,因為假期結束了,搭上電車去工作,結果遇到了這樣的事……,他們還是有些故事可以述說。

《地下鐵事件》村上春樹訪問的是受害人,《約束的場所》則是訪問奧姆真理教的信徒,有一些信徒確實參與了攻擊事件,可是大部分的信徒根本不知道外面發生了什麼事。

我覺得很有趣的地方是《約束的場所》的章節設計。他主要的採訪規格只有訪了八個人,阿潑那堂課有提到主觀「偏見」,我覺得只要是人就有偏見,你在不同的位置,就會有不一樣的偏見,我覺得村上春樹不愧是戲劇系的,他面對這個問題,就很明顯地把它處理成兩個部分,一個就是偏見,像一個章節裡面,前面村上春樹可能會說「如果這個女生在我們班上大概就是班長那樣的人吧」,然後她用什麼洗髮精、香味之類的,有著各式各樣的敘述,都是他個人的想像。接著後面就是他所描述的那個人的獨白,比方說我是個怎麼樣的人,小時候我算是非常健康活潑的孩子,小學時的身高等等,獨白講完一段,之後有兩個人的對話。我非常喜歡這本書,推薦大家可以看看。

最近我還看了溫又柔的書。我其實是先讀了她的作品,才在一次受邀的機會中跟她一起對談,我覺得真是太幸運了,而且感覺我們可以聽得懂彼此的話。

我來講一個她書裡的關鍵場景,像是小說《來福之家》,主人翁三歲後就離開台灣,在日本,有時他在沙坑跟朋友玩,回家的時間到了,做媽媽的通常這樣責罵小孩:「已經天黑了,不要再玩了,趕快回家啦!」她跟其他的孩子有什麼不一樣呢?她會回她媽媽說:「拜託妳不要再用閩南語講了!」就是「緊蹬來啊(趕快回來)」之類,她說:「妳這樣子很奇怪,罵我沒關係,但希望妳可以用我朋友聽得懂的語言來跟我講話。」也就是她覺得非常的害怕,她不希望媽媽講朋友聽不懂的語言。

溫又柔的書,我看了很感動,因為她書裡一再講的就是「語言」這件事。我有帶她的日文書來,這是她自費出版的《擁抱國語》,有中文跟日文的雙語翻譯,我本身完全只會日文的五十音,但我覺得光是看漢字,就可以發現她真的很有心,她真的是非常細緻地在處理語言這件事。

我之所以會想書寫新二代,除了我終於看見「新台灣之子」這個詞的出現,同時我也看到,例如有一個國中生,他得了地方性文學獎,內容寫「為什麼我都是班上的第一名了,同學還是因為我媽媽是菲律賓人、因為我的皮膚比較黑,就嫌我臭?然後不願意跟我同組?我一定要表現得更好,讓他們跌破眼鏡。」

十年前有些國中生可能會面對這樣的問題,那時我才發現,其實我小時候被忽略是比較好的,都不會有大人來問我。如果學期一開始老師就問:「誰家裡媽媽是新移民?」不管那是怎麼樣的問題,你只要舉手就會覺得:「是發生什麼事嗎?」更何況下課還要去班導室報到,同學大概就會想:「齁!你完蛋了!」

以上這樣種種的差別心,會讓我聯想,就像新聞接下來只會把人分成兩種,一種就是「恐淪為幫派份子」,另外一種就是「前進越南,年收百萬」,在這樣極端的標籤之下,我覺得跟以前大家把外省人分成有錢/沒錢兩種人完全沒兩樣,所以我就想,乾脆一開始便把我們這些「沒有人知道算不算新二代」的人找出來,那些相似的困境、那些相似的關鍵場景,我們是不是可以一起面對,大家來討論看看。

***

那時我努力地寫信去給新移民會館這類的政府單位,但都沒有人理我,因為他們不知道我要幹嘛,而且我手上連採訪樣本都沒有,是後來張正跟我說,可以先寫幾個sample,看看有沒有人願者上鉤。結果後來果然有人願意上鉤。

期間我也試過用記者的方式,當時有周刊打電話給我,問我願不願意成為記者,且可以採訪我有興趣的議題,我覺得這非常幸運,所以立刻答應,並想安排訪問屏東枋寮中學的榜首。我打電話到學校去,開門見山說我是某某媒體記者,結果學校超害怕,說:「你找他幹嘛?他做了什麼事?」包括後來好不容易輾轉聯絡到本人,他也非常的害怕,好像我有什麼奇怪意圖,我就想:「啊!這真的是完全搞錯了。」

我的初衷應該比較像現在這樣,先把我的故事講一段,或者問問看你有沒有相同的疑問,比方你是不是有過因為媽媽的口音而被別人問媽媽是不是台灣人之類的經驗,我覺得從這樣的起點可能會比較容易溝通。

我昨天看了《重慶大廈》這本書,有一個白人教授,他因為報導了重慶大廈而引來一些媒體關注,總算有點洗刷冤屈的感覺。有次他帶了兩個天真的作家,讓他們去跟他那些非洲朋友們對談,結果他的非洲朋友都受不了了,因為那兩個作家從頭到尾不講話,光會一直看著他們,他們受不了這種氣氛。我可以想像,那種感覺就像你是什麼昆蟲一樣,被高高在上的作家盯著看,等著你講出你的故事。

坦白說受訪根本沒有任何好處啊,被這樣寫出來的東西,也不一定是你願意的,如果不是跟《重慶大廈》的作者是朋友,存在某種信賴關係,他們根本就不需要面對這些,我覺得那兩個作家完全是來亂的。

因此我覺得,如果我用記者的身分去採訪,其實也會淪為這樣的狀態,因為你要在有限的時間訪問他,又要去打擾他的家人、老師,還要他自己去問家人跟老師:「你願意接受採訪嗎?」 我可以想像這樣的壓力其實蠻大的,所以我便放棄記者這種方式了,因為我碰到不管是學校或什麼單位,大家都很害怕。

事情回到了原點,我開始想,如果是朋友的話,怎麼樣的狀態會是讓人感覺比較舒適的呢?可能就是你一句、我一句的對話吧,可是若結果發現對方不是新二代,我不就白問了、沒用了?

經過了沒有成效的一段時間,後來剛好遇上《天下》要刊登我的採訪稿,所以我就身先士卒,也就是模仿村上春樹一段主觀偏見後面加一段獨白。文章登出來之後,結果竟有一些人跳出來說:「我也是欸!」他們可能這輩子從沒想過自己是新二代,很多人都是因為爸爸是榮民、媽媽是華僑,所以不知道「原來我這樣也可以算是」。這樣一來至少我們彼此完成了某個程度上的背景理解,他們就願意跟我講他們的故事了。

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有些人會問,我是怎樣挑選受訪者的?我說:「我才沒得挑咧!」只要他們願意(我也不知他們為何願意)跟我講這樣的故事,我就很感謝了。

當記者的時候還有一件事,那時有前輩跟我說,你可以先想好一個模板,有了模板以後,就把受訪者的話套進來組裝。於是我大概可以想像,如果我想寫的是台灣之光,這樣的模板可能前面就是多麼的艱辛、多麼的弱勢,後面就是如何考上名校、將來的規劃是什麼。可是我們尋常聊天或我們認識自己的過程,是沒有一個模板可言的。我們其實可以單純去聽聽看,他想講什麼、不想講什麼。

例如有一次訪問,我再問也沒辦法問到什麼,可是可以感覺到那個不想講的停頓或沉默,我就保留那個氣氛讓他停在那裡。不想講的東西我也許幫不到他,但「那個東西」確實存在這裡,我可以把這種沉默顯示出來。

《天下》那篇文章刊登出來之後,大概出現了兩種聲音,一種就是「哇!妳好棒喔!原來妳真是一個怎麼樣的人」之類;另外一種聲音是「我覺得這個記者實在太主觀了!」他完全沒有注意到文章作者是誰、受訪者是誰(兩個都是我自己啊!)因為我還不能拿別人的案例來寫,自己寫自己當然是主觀的。還有人說:「這個人根本不是新二代,是華僑啊,華僑其實很有錢的」,結果又落入了那個區別有錢/沒錢華僑的狀態,讓我覺得很煩。

***

後來我決定不管了,我要樂觀一點。東南亞其實有很多國家,你以為印尼人跟越南人怎麼聊天?他們的共通語言就是中文的「國語」,然後能聊的就是台灣人很壞,否則他們沒有共同語言與話題。

我說一個我媽上識字班的例子,那時我想我媽閒閒在家,不如把她丟去學校好了,於是我幫她報了國小的識字班。其實她是認得一些中文字的,所以學校幫她安排到老人班,回來她跟我說,她去了兩個禮拜,看老人都在泡茶,用閩南語聊天,她完全無法加入。後來她看到隔壁班一堆新住民,感覺那邊越南人還比較親切,所以她跟老師說想轉去那一班。這件事導致她一、二年級的結業證書拿的都是老人班,後來三、四年級一直到國中都參加新移民識字班。

我除了寫這件事,還寫了包括長期照顧。因為我爸爸年紀很大,如果還活著的話,有可能就要住進養老院。結果養老院也分台灣老人跟外省老人,因為台灣老人都講閩南語,那些外省北北根本聽不懂。看電視也很痛苦,因為他可能不想看民視,最後結果,會想改住榮民之家這類的地方。我因此就覺得,不管老人、小孩、或學識字的新住民,都會在語言上經歷很大的挫折。

剛剛講到不同國籍之間不一定可以溝通,大家以為印尼華僑之間就可以溝通嗎?其實也是不能的。 因為印尼非常大,從台灣飛到雅加達大概五小時,但是你從印尼的最左邊到最右邊,搭飛機也是五小時,島與島之間還有地理上的區隔。

舉個例子來說,最近有一個印尼華僑叫阿財,他跟我媽應該差不多是同一個時期來台灣,可是他跟我媽相反,他講的是福建話,所以他的閩南語非常流利,大家看他的樣子完全不覺得是外國人。阿財因為平時都講閩南語,反而國語不太會,閩南語對他在蘆洲生活、工作、租房子、聊天,其實就已經很足夠了。

蘆洲這個阿財,因為像移工一樣來台灣打工,護照遭雇主扣留, 結果半年後雇主的洗衣工廠倒閉了,他怕被遣送回去,不敢跟任何人講,也沒拿回護照,他想想算了,就繼續留在台灣工作,這一留便留了大概快30年,我真的覺得很神奇。

由於他在這裡生活很久了,附近的人都跟他很熟,知道他是怎麼樣的人,包括警察也是。有次他去接鄰居小孩放學,一個新來的警察不認識他,就想跟他盤查身分,他都很坦白跟人家講:「我沒有做什麼壞事,但是我沒有身分證。」後來新警察還是帶他回局裡,老經驗的警察就說:「你抓他幹嘛?我們都認識他,不需要抓他。」可能拜現在網際網路發達的關係,結果那個紀錄一送出去,就再也沒辦法收回了。

後來他被抓到三峽收容所,認識他的人根本不知道他在那裡。很巧的,之後有記者去訪問他,接著發生很奇蹟的事,一位律師看到報紙──現在竟然還有人吃早餐看報紙,更驚訝的是這種事不可能頭條,就一小格的新聞他也能看到──知道阿財的事後,就想幫助這個人。

他親自到收容所去見阿財,也因為律師的幫忙,阿財的鄰居才知道原來他被抓了,大家都想辦法要把他保出來,願意做他的擔保人。可是律師發現,像阿財這樣的黑戶,依現行法條完全沒辦法救,他又因為單身,沒妻子沒小孩可依親,總之在什麼都沒有的狀態下,他的身分就跟大部分的無證移工一樣,無法可解。

後來他們去跟白刷刷聯盟(也就是《一線之遙》的作者)求助,依白刷刷的經驗,他們也覺得應該是沒有辦法了,不過可以賭一把試試看。

白刷刷聯盟跟著阿財回家,看到阿財在海水浴場當救生員的照片,一問方知,阿財說:「對啊,我曾經救了20幾個人,撈起了四、五具屍體」,當場大家都驚訝:「你根本就是台灣之光啊!台灣最喜歡這個了!」意思就是阿財對台灣超有貢獻的,他們當然要用這理由,先把阿財留下來再說。

阿財後來在台灣終於可以有居留證了,這是經過一年奮鬥才拿到的。可是,是不是像他這麼有貢獻,其他人也要比照辦理?換句話說,是不是也必須要像阿財這樣救了很多人,否則不管在台多久都要把他的國籍除掉?其實這也正是社運很兩難的問題。

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《天下》那篇文章發表之後,擔任主編的雲章也問了我一個問題,就是我的故事刊登之後,我的採訪有沒有什麼差異。我覺得一來是大家終於願意跟我講他們的故事了,他們可能找到一個跟我的共通點,背景有一點相似,聽得懂我在說什麼,之後找受訪者就變得相對容易多了。

可是另方面我也覺得,這樣的訪問不應該侷限在東南亞到台灣的移民,其實剛剛我所列出的那些書,也有很多例如台灣人移民到其他國家之類的不同情形。包括我最近做訪問,才認識的一個在中國工作的印尼商人,他收集了很多書,認識之後他將印尼等等資料都掃成PDF檔給我,感覺是畢他二、三十年的功力相授。

但是為什麼我要把「東南亞到台灣」跟「中國到台灣」這兩件事分開呢?我其實覺得這個計畫是可以擴大來做的,可是新住民的群體有好幾種,一種是東南亞到台灣,剛剛我也說了,東南亞就包含很多國家,所以我希望東南亞是一塊,然後華僑是另一塊。華僑自己在那個小圈圈裡有時對別的族群是很有排斥感的,因此不能混為一談。

目前我們也只能在東南亞這個大群組底下,先取得「發言權」,或著說「被看見」,然後才有進一步機會,來談華僑。其實棉蘭的華僑跟雅加達的華僑可能又不太一樣,我想東南亞到台灣的這群人是可以做的。

也許大家會想說,既然我想書寫新二代,除了這些東南亞新移民的孩子,會不會想訪問陸配的孩子?我覺得陸配的孩子其實問題更複雜,已經不只是國籍的問題。中國的女性來台灣,她們是聽得懂國語的,她們知道在語言的界線裡面,有時你是故意要嗆她或故意不友善,所以大家都說中國女人不願意住在台灣,三天兩頭想回大陸,有機會回去就會盡量回去。

我覺得這是廢話。假如你每天都面對一個對自己不友善的語言,像是鄰居三姑六婆都在說你什麼,你可能真的三個月、六個月,盡可能的就想回去一次,所以她們是跨國婚姻裡的另外一個群組。

因為東南亞來台灣最主要遇到的還是語言的問題,雖然有些人可以用客家話或閩南語跟台灣一些地方無縫接軌,但其實大部分遇到的還是不識字這個問題。這部分跟陸配有很大差別。

第三種是台灣移民到中國、日本、美國等各式各樣的國家,其實也有很多是到東南亞。我覺得還有很多人可以調查,但我一個人實在做不完。

另外,因為我覺得自己的故事不能代表所有人,所以就想多訪問幾個人,看看結論會不會比較清楚,結果發現也不會,例如像阿財的故事跟我媽看似相像,但基本上還是不太一樣。

***

關於我做新二代書寫這件事情,我的文章結構就像剛剛說的,前面是我自己的偏見、自己的想法,我覺得這個東西是不可以免的。我的指導教授是紀蔚然,他說他的夢想就是把自己的「偏見」,變成大家可以接受的「意見」,如果大家都接受了,之後就會變成「創見」,那就非常了不起了。

我想,某種程度上,閱讀時你會清楚知道我講的這些東西是偏見,要不要相信是你自己的事。此外,從我的文章結構,你還可以很清楚地從另外一個角度來看後面的對白。

等一下我想讓大家看一個影片,用以了解什麼叫做對白。

對白之下有一個很重要的,叫「潛台詞」。比方我說:「今天天氣很好」,絕對不是想跟大家說天氣這件事,只是想表達一個「我無話可說,但我想釋出善意」這樣的意思。又或者像我們老師說的,所謂的對白並不是連續劇常看到的那樣,比方你坐在沙發上看電視,然後媽媽回來了──
你:「媽,您回來了。」
媽媽:「欸?又津妳回來啦?」
我:「是啊,爸爸他今天開會去了。」
媽媽:「好吧,那我等一下再打電話給他。」

不可能會是這種對白,真實的對白應該是──
媽媽:「你回來囉?」
你:「嗯。」
媽媽:「你爸咧?」
你:「嗯。」
媽媽:「家裡這麼亂也不會打掃一下喔?」
你:「嗯。」
這個「嗯」其實就是很寫實的對白,雖然你沒有講出什麼話來,但你想表達的潛台詞其實就是「我現在不想講這件事」、「我不想管你」之類的。

接下來用這段湯姆漢克的影片,為大家示範精彩的對白。

湯姆漢克現場演出「小學生版」的《間諜橋》(中文字幕版

我覺得這段影片很有趣,除了兩個演員根據劇本講的話,其他都是場景指示。大家在做田野調查的訪談時,可以運用它來自由發揮,例如你的訪談對象都不講話,然後兩個人陷入沉默時,很可能就可以用到這個招數。我覺得七、八歲的孩子可以做到,我們一定也可以做到。

***

我那時很想採訪這些人,但不知如何著手。我本來是寫小說的人,完全沒想過要做採訪這件事情,但既然我要做,這個東西又不太可能出書,那麼我就暫且先放在部落格上。

網路的優點,反正它就是一塊田,沒有人關心也沒關係,想要關心的人自然都可以用關鍵字搜尋得到,我的部落格瀏覽人數沒有多少人,但我覺得不重要。後來出書,我還硬把我的訪談記錄放到書的附錄裡,結果我的附錄快要比本文多了。

之後有人轉貼我採訪的文章,《天下》就說,不然就繼續訪下去吧。做了一個冬天,每個禮拜幾乎都在做這件事情,發現我真的做不完,所以希望大家趕快來加入我,一起來訪。

其實這種寫作方式說單純也是滿單純的,麻煩的地方是必須跟對方敲時間聊天,然後還可能會被放鴿子。初期,我想辦法找受訪者的時候,我一個台中的朋友,他們家在賣鵝肉,有個舅舅在屏東,他說過年的時候要把我帶下去訪問舅舅的兒子,天啊,過年欸,是怎樣的窮途末路要在過年去打擾人家?總之就是想盡各種辦法,想到最後都沒辦法了。所以才說需要靠大家一起來。

我覺得網路平台最適合做這件事,因為倘若事書的話,你要一個國中或國小學生去買書,他都不一定可以買到,也不一定知道書名,他沒有太多管道,不如用網路會比較好。

在網路上,真的有人到部落格留言給我,他說他爸爸也是越南華僑,大概在他小學時父母離婚,所以他後來沒有太多爸爸的消息,所以問我若有什麼越南華僑的資料可以給他。其實我也沒什麼資料,大多是二代口述爸爸媽媽的故事,他們本身也不太了解狀況。

或像最近有人問我,有沒有認識一些越南二代,他們可以介紹去越南工作,只要會越南語就可以了,結果我認識的越南二代全都不會講越南語。也就是說,其實我們20幾歲的二代完全不會媽媽的母語,而且若以為媽媽會講,常聽之後你就會講,其實並不會,真的是需要方法,因為我們並沒有在那個語言的環境之中。

***

我怎麼找到這些人的故事呢?我的第一個受訪者,是我高中學姊告訴我的,她有個同學跟我背景很像,那人非常的忙,因為她現在還跟90歲的老父親住在一起,媽媽早已罹癌過世了。

她的爸爸媽媽年齡相差滿多的,也沒想到媽媽會在五、六十歲就過世。她覺得生死大事,為什麼爸爸沒有預先安排?我想可能因為爸爸年紀很大了,所以沒辦法思考這件事,於是很多事情都是她要自己一個人去面對。

她一碰到我,就問:「原來妳爸爸也是這樣,那你們有去軍人公墓嗎?有去申請什麼撫卹嗎?」就像個姊姊一樣跟我講很多。其實通常很少人第一次碰面,就可以討論將來的墓地、要火化還是要土葬之類的事情,實在是她身邊沒有人可以討論。就像後來我去美國駐村,寫老人自殺的故事,能夠跟我聊這個話題的都是50歲左右的太太,同齡的同學沒有人可以談。

她那天可以出來跟我談話,是因為剛好那天爸爸要去洗腎。她23歲的時候媽媽得到癌症,一年不到就過世了,她全職看護,來照顧媽媽。爸爸當時身體還好,但有次她還是撐不下去,於是媽媽的姊妹來台灣幫忙照顧。

其實她媽媽家境算是不錯的,爸爸是華文學校校長,媽媽因為跟爸爸當筆友認識。她爸爸騙媽媽說年齡只大10幾歲,其實是20幾歲,兩個人後來就結婚了。

她覺得她才23歲,還可以看護媽媽,不然看護這工作真的很辛苦。過了兩年,她爸爸的腎也不行了,開始要洗腎,她就是利用洗腎的空檔來接受我採訪的。她說,她跟我說的話,可能比她過去一個月講的還多,感覺得出來她確實很久沒跟人說過話了。

她找的是印尼籍看護。當年因為媽媽是老師,很認真地從印尼搬一些小學識字課本回台灣,特別教導她。媽媽覺得,有一天終要帶她回去印尼,沒想到媽媽先過世了。

我問她,將來真的有可能回印尼嗎?她說不可能,她的印尼文頂多幼稚園程度,也不過足夠拿來跟印尼看護用印尼語講講話而已。父母飄洋過海這件事,到她這邊就斷掉了。她是我第一個願意受訪的人,我那時也還沒想好要問什麼問題,她就就跟我分享很多事情,我覺得她是個很慷慨的人吧。

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我唸一段她的獨白──

我手腕上有一圈刺青,是我媽癌症的時候去刺的,想說紀念她。她那時候癌症發現到過世才一年,末期也不能開刀,那時候我爸也是第一次碰到這種狀況,不知道怎麼處理,包括要不要治療,在什麼狀況下要不要讓我媽打嗎啡,就是我去決定。所以那陣子我跟我爸處不好,明明你是爸爸,為什麼這種生死大事要我決定?到這兩三年,他腦袋越來越不行,才慢慢感覺他可能很痛苦,沒辦法決定,那時候我二十六歲,工作才第二年,不曉得老人家有苦衷。我當下就留職停薪。但一年後想說很久沒做,他們也找了一個人頂位置,我也不好意思說要回去。媽媽也過世了,就覺得海闊天空,還是辭掉重新再來吧。

我有看到她手腕上的刺青,其實完全不是那種漂亮的圖騰,就僅僅是個很簡約的圖案。以她26歲到我訪問時的32歲,經過這些年刺青已經有點暈開,但她還是想藉此紀念她的媽媽。之於她的爸爸,現在已經覺得過一天是一天,就把爸爸照顧到最後,未來的事未來再打算,沒有辦法想得太長遠。

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另一個受訪者的媽媽是越南華僑。這個受訪者她在內壢長大、台北念書,主要從事反核運動,最近幾年才開始創業,做民宿。看下面她的獨白, 就覺得她其實是有梳理過自己這一段心情,她還有去上過一些身心靈課程之類,那時候她說──

我媽是越南華僑,但我不是問她,是從她的兄弟姊妹才知道。我跟她很難溝通,她不太講自己。我問她生日她都不說,她不可能不知道自己的生日,但就是不告訴我們。我爸的生日是我去看戶口名簿,但我跟我爸感情比較好,會記住生日送他禮物,但我媽我就是刻意不去看她的生日,現在還是不知道。我跟我媽的衝突非常深,深到我曾經想要切斷關係。我知道她是越南人是因為小時候她每個月會去姊妹聚會,去中華商場那邊的越南餐廳或餃子館,很多阿姨帶著小孩,她們都講廣東話,覺得她們都是華僑,吃鴨仔蛋、炸香蕉,這樣知道媽媽比較特別,但她在家裡都講國語,只是有腔調。她只會說她成績非常好,是來台灣念書,希望我們遺傳到她優良的基因,而不是爸爸這邊台灣的基因。我爸那邊的客家人沒有經商,比較朝九晚五。我現在到花蓮,是嫁得最遠的,父親家族的女性不太有離家經驗。但我大學是自己環島,在外面亂跑。我媽會直接講爸爸很笨。我媽一直覺得我爸、我們家的人有懶惰基因,都是扶不起的阿斗。我媽的大姐在澳洲,弟弟妹妹在美國,我外公外婆在加拿大,念書的朋友在法國。小時候大姐子女十八歲左右像背包客來台灣玩。

文中你可以感覺到,她媽媽一直在拿自己跟別人比較,她媽媽在那些姊妹的聚會裡面,其實是很苦的,她也沒有告訴別人。包括她媽媽後來去看外公外婆,因為想說他們是難民,就帶了很多小孩的衣服過去──她們家之所以分散在各個國家,都是因為逃難的關係,你不知道越南船會開到哪裡去、哪邊的政府會收──那時她媽媽想逃難沒有衣服穿之類的狀況,結果到了那邊,其實大家都已經有很多中國製的貨品,所以就說:「妳不需要再帶這些東西過來了。」

同樣都是女生,但大家在意的點,她們說故事的那個trigger其實都不太一樣,像這個人就是從她跟她媽媽的衝突。她後來去做一個身心靈課程,我猜有點像戲劇治療吧,她後來覺得:「我好像可以想像我媽媽了,如果我媽媽跟我是同學的話,她會是個怎樣麼樣的同學?我們班上有這麼多人,她可能會是哪一個?」

她突然想起來了,班上有一個頭腦很好、數學很好的女生,這個女生後來嫁了一個做金融的先生,這個女生也非常有野心,因為生在這個時代,所以相對比較有機會做想做的事,跟先生兩個人一起奮鬥。她就覺得:「我媽媽想要成為的,可能是這個樣的人吧?」她突然間想:「如果她不是遇到我爸的話,也許會比較好。」

還有一點是,她可能怪罪她媽媽,就是說,她比較沒有像弟弟那麼受疼愛的原因是因為,她媽媽是奉子成婚,有了她的關係,後來才嫁給她爸爸。媽媽說客家男人大男人主義什麼的,過得不快樂。事實上,她也一直支持媽媽離婚,但她媽媽就是不肯,說「我生是這家的人,死是這家的鬼」,所以其實她也很難跟媽媽講些什麼。

她一直從事反核運動,帶著大學生做第一線的許多工作,可是當地人沒有人想談反核的事,都說「妳不要再問了」、「這不關妳的事」,後來漸漸地,真的有些大學生加入了,然後把運動做起來。我問:「那妳有跟媽媽提過這些事嗎?」她說她完全沒有讓媽媽知道這一塊,也就是說,其實她們家人關係是比較疏離的狀態。

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第三個受訪者是洪偉倫。自我訪過他之後,好像有非常多人想要訪問他,希望沒有造成他的困擾。他非常的酷,去年訪他當時只有17歲,感覺他就是中壢火車站附近的小霸王,他會跟你說:「想要什麼都可以幫你買到,不管是『黑的』還是『白的』方式都可以」,總之就是很罩,有種見到江湖人士的感覺。

他說他聽過一個同學從小就在班上做生意,大概兩節課就可以把一箱的零食餅乾賣完。有些移工商店還會賣藥,我前幾天看到一個類似友陸安之類的廣告,是越語配音,我才發現這些成藥可能有一部分是移工在消費,所以廣告訴求的主客群才會變成是他們。可是問題萬一有些藥沒有衛生署檢驗字號,是不可以賣的,這樣不會被抓嗎?他說:「不會啊,反正台灣人不屑來我們這幾條街買東西,怎麼可能會發現?」那時我就覺得,他也有一種他個人的天真。

那時他還跟我,有同學比較白目,說他媽媽是外勞,他就很生氣:「什麼外勞?我媽是老闆娘!」他的媽媽經營商店,有時清晨要很早出門去進貨,因為媽媽不會騎車,他就三、四點載媽媽去。

他說,有時候他會跟同學打麻將,賺一點零用錢,什麼東西都可以賭一下,就算賭個便當也好,輸的話就輸一個便當,贏的話就是一頓大餐。「沒有人在白天打麻將的,所以晚上打一打就要熬夜,但覺得夠了我就要休息,因為還要帶媽媽去買菜。」所以其實他也算是個貼心的兒子。

後來我才知道,胡適其實有一陣子在紐約也非常落魄,大家以為學者在國外都受到禮遇,其實不然,我們看《重慶大廈》也可以發現很多都是政治避難者,你看他們眼前很落魄,但他們在母國是名人,只是避難不能夠去打工,被發現就會被遣送回去, 所以胡適也是一樣的狀態,所以他們家的經濟來源就靠太太打麻將,維持了好一段時間的生活。

洪偉倫的媽媽不拿台灣的身分證,是屬於將來老了就回泰國去的人。我後來去別的地方演講,有時候也有很多先生跟著太太一起來,然後我都會開玩笑地問這些新移民太太說:「那妳老了要不要回去啊?」 其實這種玩笑有的人可以開,有的人不能開,像我媽,都已經60幾歲了,她待在台灣30幾年,早已超過她在印尼的時間,還會有人問她什麼時候要回去,她說:「我為什麼要回去?我有身分證,我在這邊有房子,我幹嘛要回去?」她會覺得很傷人。 可是也有一些夫妻可以打情罵俏,說:「你不疼我,那我就要回去了」之類的,就是有各式各樣的人。

***

受訪者我就介紹以上三個人。反正我就想,大家趕快來幫忙我寫吧!因為我一個人寫實在是太累了,光是跟受訪者敲時間,就要來來回回好多次。

至於訪綱,其實倒是很簡單,要說無趣也很無趣,因為會遇到的關鍵場景始終差不多就是那幾種狀態──你媽不是台灣人喔?講話的腔調有沒有遇到什麼問題?你在學校遇過什麼樣的事情? 你願意跟我講嗎?還是你不想講?等等。

我看到徐樺姿,她說她去尋找新二代小朋友,小朋友就爭相舉手說:「我我我!我是新二代!」好像過去跟現在的情況不太一樣,不知道是不是跟區域或是新住民比例有關係,這可以慢慢再觀察。

再來是需要約時間面對面,其實我不太做電話訪問,因為就像剛剛影片中看到的場景說明,如果採用電訪,就不太可能做場景說明了,像語氣的停頓或表情的變化,你會感覺不到了。

最麻煩的就是逐字稿了。如果面訪花一小時或兩小時,但後面你可能要花十倍的時間打逐字稿。然後傻傻的逐字稿還沒有人要看,背後還要花去不少整理的時間。

再來是有些問題可以問,但有些問題就不要問。像是你碩士唸這麼久什麼時候才畢業啊?或是妳有沒有男朋友?這種事他自己如果沒有講,你就不要問,問了就是找一個麻煩而已。

上次有個阿姨跟我說:「等我退休以後吧!我覺得我爸媽的故事很值得寫。」我想,就只是一、兩個小時,然後加上逐字稿,絕對不需要花這麼多的時間等你退休。所以,有沒有人要跟我一起來呢?

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分享:我現在是碩士生,眼前可能沒辦法加入,因為這學期比較忙。我媽媽也是印尼華僑,背景其實很像,我爸也是榮民。去年我住的地方剛好辦了一個在地文化復興的活動,一不小心我就加入了,然後把那邊的一個老房子布置得像是印尼華僑人的客廳。從那時候開始,我才會覺得「喔,也許我是一個新二代」,有點類似妳的感覺。

其實我對很多都有興趣,我現在的論文跟妳的這個計畫有點像,我也需要找新二代,題目是「新移民第二代的社會階級流動之想像」,聽說在美國有很多類似的研究,他們用很多種方式去想像,新二代的階級是怎樣透過原本可能的弱勢,從而發現身分的優勢。但在台灣好像很難出現,因為我們的膚色差異其實沒有那麼大,父母其中一方是東南亞人,並沒有辦法根植他們的母國文化在孩子身上。就像我們都不懂,爸爸就說媽媽是廣東人,如果媽媽自認是印尼華僑,她還會隱藏這一面嗎?感覺雙方都不願承認。

下學期我就有空了,我覺得這個計畫很有趣。其實我也會想,父母如果都是從不同地方來的人,他們的孩子也許也會承襲到一點點個性,想去異地探索或是流浪之類的這種感覺,如果有人是新二代,我也會想訪問,但是會問我研究的題目所需要的問題。我現在還沒想清楚,因為目前我才碩一。


分享:我現在也是研究生,我的論文題目也是寫新二代的相關報導,目前已訪了七、八個新二代,所以剛剛又津講的很多狀況都非常感同身受,就是找不到受訪者或者是逐字稿等等的一些狀況都很相像。

我訪問的對象大概是大學或研究生階段,所以他們的生命經歷其實有一部分會是相似的,甚至有些狀況就像又津講的,小時候完全沒有意識到其實自己是新二代。或許現在是因為政府或民間團體一直在推廣新移民或新二代的相關活動,所以現在新移民配偶的小孩,比較會意識到自己這個身分。

在我努力收集受訪者的過程當中,其實很有趣的,他們沒有意識到這件事情,往往是自己講一講之後才發現,原來自己是可以講出這麼多跟新二代有關的故事來。我想請問的是,妳發表這些文章以後,有沒有一些你比較印象深刻的回饋?

張正:我想大家可以先自我介紹一下,然後講你為什麼要來這邊。其實我覺得大家可以互相支援。燦爛時光一天到晚都有人跑來這邊想要尋找新二代,以為在這邊走動的全部都是新二代,有寫論文的人,或是有計畫需求的人。其實這裡沒什麼新二代,我覺得也許大家在書寫新二代或移民故事之前,可以一起先組織一個尋找新二代的大隊,說不定會讓事情變得更容易一些。


分享:我現在做一個社會企業,我到九歲才來台灣,我也不會跟人家講我在泰國長大,因為接著就會被問:「那妳一定會講泰文囉?」其實明明泰文就很差。是上大學去泰緬邊境當志工之後,我才重新想要學泰文。

因為去了泰緬邊境,我交了一個男朋友,就想要一輩子留在那邊,覺得那邊是我的家。為了我住那裡也可以生存、也可以生活,所以就做一個社會企業,像這個袋子,是大學生用他們的傳統布料自己設計的,然後把他們的故事都寫下來,做成這樣一個包包,買這個包包的人,就可以看見他的故事,還有想像一些他們的狀況。


分享:我媽媽也是印尼華僑,但其實我之前沒有看過又津的書,剛剛聽了之後發現,其實我們兩個小時候求學經歷裡,被看待的角度是不一樣的,他可能比較沒有接收到同儕異樣的眼光,但是我小學的時候同學就會覺得你比較不一樣,因為你媽媽看起來跟我們不同。今天我才知道其實不是每個新二代都跟我一樣,原來有些人並沒有特別感受身分的差異。

因為成長過程對自己身分認同有一些拉扯,所以為了解決我的問題,才想要來這裡看一下。或是更了解母親生活的地方、或是她的整個歷史是怎麼樣子,我覺得藉由這個過程我才能比較了解我自己是誰,所以今天我有點偏向是為了回答自己的問題,才來接觸這個議題。

我有試著去找有關印尼華人在印尼的文獻,可是找不太到比較近代,或比較貼近印尼華人生活的那種書籍,多半都是印尼史或是排華史。在燦爛時光我有看到幾本,都是我借走的。我的找尋才剛開始,所以還沒有了解太多,現在還在了解當中。


分享:我去年四月到竹圍工作室工作,工作中遇到的每個人,都是從東南亞不同國家來的藝術家,所以我就感覺有一種資訊焦慮,好比藝術家的創作類型或他們的不同文化,我沒辦法完全理解,可是我又是居間的角色,要幫他們找到台灣適合交流或合作的夥伴。

舉例來說像昨天緬甸學生被釋放出來,或像上禮拜菲律賓的農民運動,那些文字我都看不懂,可是可以感覺那些都是很重要或令人激動的事情,然後就很想要更理解這些自己好像一直都很不清楚的東西。

最近我自己也有很想做的企劃,因為之前我的論文是做台灣的獨立刊物,現在也越來越多的地方刊物,很多人在談的是,其實社群是可以取代過去談社造的方式,也就是屬地主義這樣的概念,我遇到這麼多來自不同國家的人,也許可以先透過故事的方式,把地方刊物介紹給他們,說不定可以找到連結的那個點。

張正: 講到社區報這件事,其實我們從前做四方報拿過一個信義房屋的首獎一百萬,理論上就是你剛剛的概念,我們不是某一個中和或永和的社區,而台灣的移民工社區,然後就拿到一百萬,所以這個角度還是行得通的。現在網路來網路去,已經不是地理空間的社區這麼狹義,像我們今天搞東南亞書店或東南亞書店聯盟,其實也是在創造另外一個空間形式。


分享:我媽媽是陸配,上禮拜來的時候,大部分都是東南亞的朋友,就覺得有點不自在,因為那天都在談東南亞的事情。我覺得剛剛又津講的一件事情很有趣,就是中國跟台灣的語言是相通的,然後台灣人會「我就是故意罵給你聽」,這樣的事我媽媽也會轉述。

我的年紀也是處在新台灣之子沒有特別被mark出來的時期,所以我也不會被問你媽媽是不是外國人之類,我念小學或國高中都沒有感覺被歧視,但也沒有被特別照顧。我媽媽不是仲介婚姻,爸媽是自由戀愛結婚,但我媽媽還是會被爸爸那邊的人說:「妳是不是想要錢才來台灣?」而且他們還會耍一些小心機,好比答應要借你錢買房子,可是等你要付頭期款的那天,才說不好意思手頭很緊,就是想要讓你難看,特別是語言相通的狀況下,你真的沒辦法去迴避那個想讓你難堪的狀況。

然後我想要問問題,那就是:妳之後還會跟訪問過的人繼續聯絡嗎?是妳去找他們?還是他們來找妳?他們對這些自己的事情被公開出來有什麼樣的回饋?

又津:他們故事被公開以後,有的人會希望他的故事能幫助更多人。其實我一開始是非常擔心照片被公開這件事,所以我都不要求拍照。一般新聞報導最要求就是人事時地物,但我跟他們的合作方式,重點是那個關鍵場景而不是人事時地物,所以當初計畫時我就說,你要化名或不化名都可以自由選擇,我也不會特別標記出來,你可以自己取或我幫你取,既然這個場子是我開的,就是我說了算,我覺得相對來說,這樣會讓他們比較有安全感。

我很意外的是,那時獨評的人問我說,可不可以跟受訪者要照片,小時候或最近的都可以,我並沒有特地帶相機去幫他們拍照,因為我們就是成長在沒有這個mark的時代。有一天一對夫妻來聽演講,聽著聽著發現原來我的太太是新二代,然後就陪著太太整理照片。看到太太小時候的照片,才發現原來她並不是出國玩,根本就是回鄉下老家,他們一起整理出很多照片,我覺得真是功德一件。因為這次是他們自己來找我的,所以相對來說,算是高興地自願被公開。

但那也有人雖然願意公開,可是他的家人很不開心被寫出來,所以後面還是面臨撤掉的命運。 所以我剛剛說有20幾篇,但其實有很多訪了以後,還是沒有放上去,或是放在網路上但不能印出來。每個人都有各式各樣的考量,狀況好的壞的都有,開心不開心也都有。


分享:我爸爸是榮民,我媽媽是越南華僑,來到這裡感覺很多人都有類似的經驗,尤其是剛剛。今天跟上次聽到幾位老師的介紹與講解,我發現很多都是我以前經歷過的,所以突然覺得我們家好像沒什麼值得被書寫的,都已經被寫完了。

不過今天一整天這樣聽下來,像剛剛阿潑還有又津講了這些東西,我也反思我的問題意識。其實我從小到大跟又津有點像,就是我從來都不覺得自己是新二代,因為爸爸是外省人,然後媽媽的認同永遠都像變色龍一樣,也就是對某些人說她是廣東人,對另一些人說她是台灣人,然後有時候她又會說自己是越南華僑,因為她本身是坐難民船,從一個非常刺激的逃難歷史走過來的。

從小到大我不覺得自己是新二代,甚至也不太認同自己是台灣人,至於我到什麼時候開始認為自己是新二代,就是所謂剛剛阿潑說的「電光石火那瞬間」,應該是我研究所畢業之後去越南找我的舅舅,我在那邊住了一個月,然後開始實地觀察一個華僑家庭在異鄉生活的各種狀況,然後突然之間,我對自己有了反思,思考「我到底是哪裡人」,所以回到台灣之後,我開始密切地跟我媽媽那邊的親戚聯絡。

我要特別講的是,我媽媽已經癌症過世很久了,就在我高中的時候,所以我媽過世之後,我跟她那邊的親戚就完全斷絕聯繫了,直到有次我去了英國,回來之後開始覺得我生命中好像有很多缺席的東西,我想要趕快去找回來,包括我的文化認同。

越南這部分在我心目中也是很缺席的,它永遠只在我家的餐桌上很隱晦的出現,或在我媽提到她的冒險故事時才隱晦的出現。但是在講到文化認同的時候,她從來不認為自己是越南人。

人都是這樣子,缺少的就越想去追求。剛剛阿潑有問到「在你心中你如何描繪台灣在哪裡」的時候,我真的掙扎了好久,我覺得自己的狀況其實跟台灣很像,我自己做一個類比,就是都是一個無根的浮萍。

歷史上各個國家都會形容台灣是一個門戶、是一個邊陲,近年來才比較有人站在台灣來觀察世界,或是觀察台灣人自己的命運,我覺得自己也是類似的,就是提到自己的定位的時候,在家族當中,我一直覺得自己是個被流放的孩子,是一個邊陲,因為我媽媽過世了,我爸爸是外省人,我距離兩個家族都是很遙遠的,但是我又覺得我能透過書寫,把這些家族聯繫起來,因為我有很多親戚都在國外流散,就是加拿大、澳洲、英國這些地方,我媽媽那邊家族的第二代都不會中文,甚至他們只會廣東話、潮州話,他們中文是有困難的,我可以藉此機會成為一個中心,這目前大概的進展。


分享:我現在剛成立一個劇團叫「貍貍貍」,今年十月會有一個跟新移民有關的演出,在景美人權園區。我做這個之前,其實有一個遠因。我的爸爸媽媽是非常在地的蘆洲人,他們在國中戀愛,然後就結婚了,我們團隊中有人因為一些原因,想要往上查找族譜,於是我想,那我也要去。去了蘆洲的戶政事務所,他們人很好,就去幫我找,可是那個family tree往上找,會出現像等比級數那樣的分支,你要選擇想走哪條系,其實我心裡有個期待就是,我很希望我找到的那個血統當中,有一些原住民、或日本人、或荷蘭人之類的,我覺得這樣有點不錯,這樣自己就是個混血兒。

找的當中都住在蘆洲當地,感覺很無聊,讓我有點困擾,但我發現一件讓我很驚訝的事,我找到最上面已經是清朝了,系統裡面都有紀錄,全部都住在大台北地區蘆洲一帶,另外讓我驚訝的是,我知道我阿嬤是養女,他們就說:「養子養女的話,上面都不能再找了,就算有資料也不能給你」,但我不知道我阿公竟然也是養子,這嚇了我一跳,感覺發現了自己家族的秘密,但之前我卻完全不知道。

我要講的是,為什麼我對這個主題感興趣,我是做劇場的,之前有個318運動,我就是在那個運動其間被啟發,那個年底的時候,我就做了一個跟白色恐怖有關演出,但我把它全部寓言化,也就是讓它隱喻了,不那麼直接說出來。

在演出當中,我跟兩位經歷過白色恐怖的前輩對談,記錄他們的聲音,請他們當這個故事的說書人,也就是以聲音演員的方式出現。我去跟他們聊天的時候,就覺得,天啊!他們不管是事件的經驗或是我描述的角度,都非常非常大量。

有次我跟其中一個爺爺講話,他都自稱「同學」,已經是這批人當中比較年輕的人,我就問他你幾歲,他說他70幾歲,我想起他跟我外公年紀差不多,那時我整個背脊發冷,因為我的外公是警察局局長,我就跟他說了,但他卻說:「雖然我是這些人當中比較年輕的,但是我們很快就要凋零了,要趕快留下這些東西,不管任何立場的人,都可能需要去聽。」所以我覺得我會一直關注這個東西下去,那段時間發生族群之間好多好多衝突,因為他們來到台灣的時間跟原因各不相同,就是會有一些衝突。

我是一個土生土長的蘆洲人,我也很不清楚東南亞的很多事情,但我們要記取歷史的教訓,為了預防後面的事情,所以我才要做這些演出,因此需要來認識一下大家,我也要報名那個「尋找新二代大隊」,我很需要大量的Research。


又津:剛剛突然想到,其實20歲以前,雖然沒有新二代的講法,可是我一直知道自己是外省二代,所以我覺得這跟父母是有很大關係的,通常我們都會「從父」,假如我爸爸是東南亞人的話,我可能就會覺得自己是東南亞二代也說不定。相對的,父母之中誰是東南亞或雙方都是東南亞,其實也會有一些差異。

我覺得華僑這邊要獨立出來做。我剛剛聽到越南華僑,狀況是逃難,有的逃到美國或什麼地方,我有一個研究所同學,他就是越南華僑二代,我也訪問了他,在他20歲以前,一直以為爸爸是香港來的,因為爸爸都講廣東話,也都跟他說是香港來的。是後來有一天,他發現那些美國親戚約在越南餐館聚餐,然後他就感覺他爸爸有種「兒啊,為父要告訴你一件事,你發現了這個不是祕密的秘密」,因為他問爸爸說:「為什麼親戚們都一直在講越南?說誰在越南的時候很照顧我,你不是香港人?」然後才知道其實他們是越南華僑。

他們到了美國之後,其實也不是都吃越南食物,他們報紙看的也都是中文,他爸爸喜歡聽的西洋流行曲,所以導致我朋友的碩士論文做的是香港電影,你可以想像越南華僑在某個時代接收的都是那些香港電影,完全不是越南本土的東西,真的難怪他們完全不認為自己是越南人,所以這又是另外一個主題了。

張正: 我是十年前做四方報之後,才發現很多我們還蠻常吃的廣式燒臘,不是香港人,而是越南的廣東人開的。四方報這個名字,就是這樣一個廣式燒臘店的老闆給我的名字,於是我有點懷疑,是不是廣式燒臘是越南廣東人開的比例很高。

又津:聽說柏林越南人比台灣人多出很多倍,因為逃難的關係吧?後來又發現這些越南人,賣的卻不是越南小吃,而是中國菜跟台灣菜,所以他們該不會正是越南華僑?

學員: 我提供一個資訊,我阿姨在加拿大,就是賣廣東菜,開餐館的越南華僑。我的親戚在瑞士、澳門都有,就是一個四散的狀態,我已經有做了一些訪談。

張正:所以「新二代家族書寫」這件事,後面真的還有蠻多故事可以寫的。

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【採訪記錄的方法】阿潑:發問、書寫與媒介

師資介紹:阿潑
六年級生,本名黃奕瀠,受過新聞與人類學訓練,擔任過記者、偏遠地區與發展中國家志工和NGO工作者,現專職寫作。著有《看不見的北京》、《憂鬱的邊界》、《介入的旁觀者》。部落格是「哈囉~馬凌諾斯基」,臉書專頁為「島嶼無風帶」(www.facebook.com/anthropojournal)。

本堂無影像記錄

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照道理上課前要先自我介紹,但我想今天就省略這個程序。印象中,之前有講師著重在家族與寫作,那麼我來問你們,什麼是「家族故事」?是不是以「我」為起點,開始繞著我跟我家人的經歷,來進行書寫?

我不是冒犯的意思,「以我為中心」這件事情不是不好,因為所有的寫作開始的原點都在「我」這個人身上──我看到了什麼、經歷了什麼、我想寫什麼、或我要做什麼,可是這個我,永遠有盲點。

我舉一個例子。我的弟弟是聽障,但他不是全聾,所以其實他可以聽到一般人說話,只是聽不清楚。大概在我20幾歲時,我跟弟弟講電話,那時我唸研究所,跟他相處20幾年了,跟親弟弟講話沒什麼需要特別在意的地方,掛完電話之後,在我旁邊的同學突然對我說:「妳弟弟是不是聽力有問題?」我回問:「你是怎麼發現的?」他說,他注意到我的音量越來越大,第二,我所有的話都重複了二到三遍。

我們跟親人講話是很自然的,所以我從來沒意識到有什麼特別不同的地方,可是我同學就發現了。他做的研究是「聽的文化」,因此他對聽障者這些事情非常敏感。從我講電話的方式他判斷出來,便告訴我:「下次妳跟弟弟說話試著放慢,然後每個重音都加強放大。」

也因為同學的提醒,有一次我出國回來,弟弟去機場接機,我坐後座,他的女友在前座,我赫然發覺,我說話的時候,他女朋友會轉過頭去,非常慢地在他耳邊再重複一次。那時我非常羞愧。我是他親姊姊,但我跟他對話時,從沒注意他是有障礙的;我從來沒想過,如果要讓他聽見,我應該要更認真對待,例如對著他的耳朵講話。

我舉這個例子,是說有時我們覺得親人離我們這麼近,你還有什麼需要知道的?你還需要去問什麼、了解什麼?不,正因為是親人,你們之間有太多想當然耳的事,除非有人提醒,否則你不會去察覺,你會理所當然地以為這樣的相處與對話是應該的。像這個例子對我的啟發就很重要,我們永遠需要「第三人的視角」,來幫助我們面對這些事情。

我今天要扮演的,就是第三人視角。過去我們的書寫都太理所當然地從我出發──我的感覺、我的想法,可是在我與對方,或跟任何一個他者之間,存在著什麼問題、代溝、或任何界線,是你永遠無法預料的,因為你不是他,即便你自己都不見得了解自己,那麼,你有何能力去書寫他人或詮釋他人呢?

這就是「問問題的重要」──因為我們不懂,所以我們要問,而且要不恥下問,任何蠢問題都可以問。

問題練習

一開始,我們先進行暖身,在我們彼此不知道對方是誰的前提下,先來個簡單的問答,請在場每個人問我問題。你可以使用手上的任何媒介,例如你有手機,可以google,或旁邊可能有我的書,你可以去翻,請運用任何方式,想出一個問題(但不要問一般履歷表會填的那種內容)。

這件事非常重要,因為我們教育過程中,都教我們背答案,想辦法塞東西到腦子裡,應付考試。我們很少、甚至沒想過,要如何對他人提問,或對世界發問。好,誰先開始?

Q:為什麼這瓶啤酒是妳的指定飲品?它有什麼背景故事嗎?

這瓶啤酒叫Beerlao,只要在中南半島,無論是泰國、寮國,很容易喝到這種啤酒,每次去東南亞這些地方旅行時,我都非常喜歡喝。有次我看到一張燦爛時光書店的照片,桌上堆滿啤酒,我就說,請務必留一瓶給我,因為我短期之內沒機會去中南半島,我一定會非常非常想念它。

尤其今天的場合很適合,每次來到這裡,我都感覺像「回國」(我的國在東南亞(笑)),這裡就像回到那裡的場域,所以希望這瓶啤酒,在這個當下可以喚醒我的情感。

 

Q:你的書名跟《憂鬱的熱帶》有關係嗎?

有的。我是學人類學的,人類學有本經典就是李維史托的《憂鬱的熱帶》,書中第一句話是「我恨旅行」,為何呢?因為從這句之後他所描述的都是他不得不去旅行,他是個人類學家,他必須要離開他的沙發然後往遠方而去。

可是他的書裡還有一大段在批評很多所謂的「旅行家」。廿世紀初的殖民時期,一、二次大戰之間,那些人從遠方帶回稀奇珍寶,然後在各個美術館、博物館展示,用獵取的方式來標榜自己看過的世界有多大,他非常瞧不起這樣的行為,在他的想像裡,旅行是做這樣的事情嗎?於是他用非常厚的篇幅告訴你,旅行可以做什麼,也就是他去巴西、緬甸,田野的過程,然後將所見所聞與民族故事、文化等記錄下來。

他還很悲傷的告訴你為何憂鬱。他說他好像在寫墓誌銘,因為殖民擴張的過程,一定有所謂文化汙染問題。一個強勢文化到另一個地區,不但會侵略,還會將當地原有的文化改變,他要趕快趁機去那些地方紀錄,因為等他下次再來,那些族群、那些文化就消失不見了。

我的書名是向他致敬,但我記錄的不是消失的文化,我是去記錄現在正在改變中的文化。

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Q:你下一本書的主題是什麼?跟你之前作品的連結是什麼?

我正在寫的是「災難」。一樣以台灣為中心,去寫周遭的國家,中國的川震、唐山大地震、日本的311、阪神地震、印尼南亞海嘯等等。書寫災難之前他們是什麼樣子、這些災難改變了什麼、災難之後他們遇到什麼問題。

裡面我花最多力氣,也最複雜的是南亞海嘯,寫重災區蘇門答臘北邊的亞齊。大家如果了解印尼歷史就知道,印尼有一萬七千多個島,全部攏在一個叫印尼的國家底下。可是他們有非常多不同的文化,有的島全部都是天主教或基督教,而大部分的印尼人是伊斯蘭教。

亞齊這個地方是最純粹的伊斯蘭教,嚴格執行伊斯蘭律法,被稱為「麥加的前廊」,這個地方從頭至尾都不曾在荷蘭的殖民之下,可是當印尼擺脫荷蘭獨立,亞齊被莫名其妙劃進一個印尼裡,其實它不須「解殖」,它從頭到尾本來就是個獨立的王國。

蘇門答臘產油、天然氣、橡膠,資源豐富,高額稅收還要交到雅加達,自己卻那麼貧窮,因此它一直想獨立。直到南亞海嘯發生,22萬死者中有四分之一在亞齊,所以整個西方國家、包括印尼都對它於心不忍,這麼慘了,就不要再打下去了,於是簽了和平協議,才有了和平的進程。

Q:你的T恤跟反核的關聯?

這個問題我可以繼續延伸上一題來回答。同樣的,311海嘯發生之後,本來就和平進步的日本,開始去思考核能這件事情。災禍確實發生了,但不一定絕對的悲慘,如何禍福與共,一定有相應而生的心思與整理的力量。這本書,我想要講的就是這麼複雜的東西。

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Q:田野調查是極其必要的嗎?面對情感涉入的危險?會不會有影響?
Q:女性有女性的優勢,做田調是好還是不好?
Q:哪種個性適合?田調的倫理問題怎麼拿捏?

我發覺一件事情,第一,你們有做功課,你們很清楚我是誰、我的背景是什麼;第二,你們的問題都在田野,關於田野的困惑。而在我對你們的背景都完全不了解之前,你們給我的感覺是:你們教育程度滿高、你們有備而來。這樣很好。以下我將幾個問題綜合回答。

首先,我覺得女生做田野其實是劣勢的,第一,女生每個月都要遇到經期,你會發現在發展中國家,這件事情真的非常不方便,何況有的人會經痛。有時例如像喝冰啤酒或喝烈酒這樣的場合,妳就無法拒絕,總不能告訴全村的人說:妳現在「那個來」,所以不能喝,於是只好接受。我都覺得這算「女生的隱疾」。不僅如此,女生還有各種不方便,包括人身安全、戀愛,甚至性騷擾,都沒辦法拿準那條線。人家邀妳去他家,到底該不該答應?

優勢就是,因為妳是女生,別人對妳沒有心防。我舉一個例子,311發生之後,所有媒體都在談日本人很「衿」,大家都稱讚他們如何堅強,不會掉淚。但事實不是這樣的,他們有個莫名其妙的制約,不可以輕易在人前掉淚,覺得這是示弱的行為,而且也不禮貌。他們所謂的堅強,其實是不想讓別人知道他們的內心。

可是我是外國人(這點比女生還重要),那時還沒有台灣捐錢捐最多的事發生,所以並非因為我是台灣人,而是因為我是徹底的外人,再來才是因為我是女生,所以他們一開口跟我講話,就哭到不能自己。

我去的時候是災後第三個月,那些阿嬤叔叔伯伯說,三個月來他們不曾掉過一滴淚,就算有,也偷偷躲起來哭。我什麼話都沒說,看見他們哭,我就跟在旁邊一起哭(不然能幹嘛?),那種緊繃的壓力就釋放了。

如果大家看過一些人類學經典就會發現,有時因為你是外人,他們會對你保持距離,但換個角度,有時正因你是外人,跟你講話也不怕你去三姑六婆,他們反而願意向你傾露。

我所謂女生的優勢其實是在這裡,而不是大家想像的撒嬌。你怎麼可能沒事去跟你的田野對象撒嬌?而且我這次做的主題是災難,走遍各個地方,飽嚐他們在一個外國女性面前崩潰,我從沒有試著要去碰觸他們的傷痛,站在他們面前,他們就哭了。

回答下一個問題,關於倫理。我坦承《憂鬱的邊界》這本書,除了幾章跟越南有關的部分是在台灣採訪之外,絕大部分東南亞的當事人並不知道被我寫入書中。原因是一開始我只是去旅行,並沒有書寫計畫,是十年之後突然覺得可以寫,才出版成書。所以覺得很對不起當事人。裡面除了馬來西亞華人看過我的書,其他因為我沒辦法翻譯成寮文、柬埔寨文給他們看,所以他們並不知道,因此這個倫理問題沒有解決。

但之後的,像災難這本書,的確都會告訴對方,如果看得懂中文的話,我也會給他看過。例如四川那邊的受訪者,我一開始就告訴他們,我非常需要他們這方面的經歷,就看他們願意向我揭露到什麼程度。

大家若看過我的書就知道,我喜歡用有點遠距離、長鏡頭的方式去掃描事情,所以我不太記錄個人內心的狀態。我最接近內心的記錄是最近幫聯合報寫的八仙事件,那已經是我的極限了,因為我不太想揭露這種痛苦。

災難這本書我會寫後面的大歷史,嘗試寫災難的科學,把災難背後的東西引出來,但太裡面的,我就不碰了,因為那會涉及到爭議,所以我會有分寸。我在寫作上不太進入個人的原因是,我不想去介入別人太私密的部分。

回答最後一個問題。田野沒有需要什麼個性,最重要是不要怕。有時太糾結於細節或情感,你會進不去,例如擔心問問題會不會冒犯人家?這些問號太多的話,你乾脆進去喝杯茶就直接走出來,什麼也不用做了。

為什麼我要你們嘗試問問題?跟你的性別無關、跟你的學歷無關、跟你是不是新二代無關。當你問問題的時候,其實代表你是什麼樣一個人、你的關懷是什麼、你現在最急迫想得到的答案是什麼。

因此我每次演講一開始都試著讓大家問問題,我想感覺大家聚在這裡,以什麼想法與準備前來,如果沒有,那麼我們就簡單的來進行。

剛剛你們問的那些問題,背後的原因到底是什麼?你已經準備要下田野了嗎?還是其實你想做田野,可是有一道檻你過不去?或是你覺得我們為什麼要做田野?可不可以不要?有時候我們把「問問題」這件事看得太嚴肅了。

聚焦問題

剛剛我不是說,所有寫作都跟「我」有關?於是你只在乎你的感覺、心情、經驗、想法,可是有時那個「我」又很重要,因為我們有各種感官,我聞到、嚐到、看到、聽到什麼,可以幫助我記錄。

我做田野筆記。如果我是你們的位置,我可能偷偷做筆記。例如在場有幾個人、什麼性別最多、穿什麼衣服。當你在描述場景的時候,你的筆記就可以幫你帶回場景。

場景可以說明很多事情。有時我們說什麼叫主觀、客觀,記錄現在的場景就是客觀,也就是不用講,看就看得出來的。例如現在所有人都穿短袖,代表現在是什麼季節;例如現在除了我講話的聲音,最大的聲音是什麼?對,是電扇,這同樣可以解釋現在的季節。這就是客觀細節,幫助你敘事不用加太多形容詞。

我另外一個身分是記者。有時你會看到有些人寫稿很蠢,有些人聰明。蠢是什麼?例如我寫「某某人說這句話時,他心情很好」,心情很好怎麼測量?用心情溫度計嗎?顯示現在他臉色紅潤,到達三級五級之類嗎?否則你怎麼知道笑就是心情好?搞不好他假笑也不一定。

那我們想描述某人對某件事的反應要怎麼表現?例如「他已經笑到用腳踢桌子」,這樣笑的激烈程度很明顯就可以看出來;或例如「他現在用手托腮」,這樣就顯示「我們不知他現在心裡在想什麼」。比你用各種詞彙,更能具體表現他現在的開心或茫然。

這就是事實跟主觀詮釋的差別,這就是為什麼我們需要田野,田野二字聽起來好像是太大的問題,或者換個方式是說,為什麼我們需要觀察記錄。為什麼我們必須在某個場域裡面出現,是因為這個場域幫助我們看到很多細節。細節就是事實,讓你不用去填一堆形容詞。

我很常運用這種細節描述。像我書裡談怎麼跨越中越的海關邊境,那天真是熱到爆,可是我要用熱到爆來形容嗎?沒有,我就用電風扇轟轟轟的聲音,來把讀者帶進那個場景,就不用一直塞給別人關於你的心情,因為所有描述都可以用客觀陳述來完成它。

再回到為什麼你要問剛剛那些問題?一定要問問題嗎?一定要做田野嗎?我們來嘗試一下,做一個練習。我現在問大家「台灣在哪裡」,誰可以給我一個簡單的描述?我每次演講一問到這題,大家就開始背地理課本給我,例如台灣介於日本跟菲律賓中間、歐亞大陸跟菲律賓海版塊的中間(笑)。

學員:北緯22到25度。
阿潑:所以它是什麼氣候?地理課本背一半,沒有講東經幾度就不太準確。這是用精準科學可以量化的方式去講台灣在哪裡。
學員:中國東南方的一個小島。
阿潑:好,也是位置,而且是相對位置。都是地理欸,來個歷史好不好?你們出國有沒有人問過你們台灣在哪裡?
學員:但那樣的回答就很常跟對方有關,比如說跟美國人解釋或跟日本人解釋就不一樣。
阿潑:那試試看跟美國人解釋。
學員:跟美國人就說「在中國附近」(眾笑),跟日本人就說「沖繩再過去一點點」。
阿潑:這很準確。我們回答這個問題,除了非常科學客觀的解釋之外,有時是相對論,就是「我遇到的是誰」、以及「怎麼跟他解釋這件事」。

請大家好好思考台灣在哪裡。

你回答這件事的時候,需要事先準備。首先,你要知道台灣是什麼,然後第二,你要用什麼角度來解釋台灣。也就是除了相對位置之外,放在全球脈絡裡你怎麼去說。

我的解釋方法會不太一樣。我對日本人說,是「你們殖民過的地方」,這個方式只能對日本人講,可是我遇到十個日本人,竟然有八個不知道,而且通常講了處境會有點尷尬,那應該怎麼回應?

我講一個例子。很年輕的時候我去倫敦旅行,我的室友是日本東京大學國際關係學系四年級學生,會強調這個是因為我想應該不用多做解釋,他就知道台灣在哪裡。結果他竟然問我:「台灣是怎麼樣的國家?」我說:「你們殖民過的國家」,他很驚訝,說:「有這件事嗎?」

他對台灣的印象就是徐若瑄,因為他喜歡「黑色餅乾」,所以一聽我台灣來的,就很興奮地給我聽黑色餅乾、跟我聊徐若瑄,我並不熟藝人,結果兩個人都很尷尬。後來他好像下定決心想了解徐若瑄到底來自一個什麼樣的國家,於是我們就在白金漢宮,也就是英國女王住的地方,我們就在那對面的草坪上,聊起這麼嚴肅的問題。

我想了想,該怎麼回答呢?當時我身上有一張一百塊新台幣,我就問:「這個人你認識嗎?」他說:「知道啊!孫中山」。因為孫文逃亡到日本,所以中山其實是日文,日本歷史課本也都會出現他的名字。我再問:「那你知道蔣介石嗎?」他也說:「知道啊!就是後來那個……」。然後我就開始講故事,關於孫中山創立中華民國以及逃到日本,他都說他知道。接著我問:「那你知道為什麼他不是逃到台灣嗎?」他就說不知道了。我說:「因為那時台灣就是日本的啊!」其實孫中山來過台灣,而那時台灣是日本的殖民地。

我從創建中華民國一直聊到中華民國為什麼在台灣,講到台灣被日本殖民,他整個恍然大悟。後來他用兩塊英鎊換我那張一百塊新台幣,不知那時匯率我是賺還是賠。(笑)

包含我去馬拉威,大家如果看過我另外一本書《介入的旁觀者》,會知道我對馬拉威人怎麼講台灣。

一開始怎麼講都講不通,因為你很難解釋中華人民共和國跟中華民國的差別,英文都是China,講得我不知如何是好。後來我想到,台灣跟馬拉威有40年邦交,同樣都是反共陣線,我就開始從他們國家歷史講到台灣歷史。有個前提是,你必須認識對方,你才知道怎樣把他跟自己的關係拉進來。

你們可能會覺得奇怪,為什麼我需要問這樣的問題,目的是為了「你必須要了解你自己」,然後「了解跟你一起對話的對方」,才知道你們的話題要怎麼連上,他跟你之間就產生關係。

所謂的田野,不是我到一個陌生的地方,然後把我自己丟在那裡,吃很不習慣的食物、被蚊子咬;所謂的田野,是當你在陌生地方,即使是在你家,也可以是田野。一個場域裡面,你帶著你的問題,去面對另外一個人,你想從他身上得到答案,這就是田野。

例如現在這個地方,我們彼此不認識,我們做了一些交流之後,你對我的專業學科、知識體系有所了解了,你得到了一些答案。即使你問你的阿嬤,她日治時代經歷過什麼,這都是個田野。不是把你綁起來丟到遠方去探險就叫田野,只要你有一個問題,想要得到答案,追尋的過程,把自己放入問與答的場域,它就構成一個簡單的田野。

接下來,我又要再問一個問題。如果問你們台灣是在東北亞還是東南亞,你們會怎麼回答?

有次我在一所台南的高中,同樣的問題,東南亞、東北亞都沒有人舉手,我說:「沒有人舉手是怎樣?」他們說:「老師,我們剛上過地理課,台灣在東亞」。等我講完那堂課,他們的回饋單上說:「老師,我好愧疚,我竟然是個背地理課本的學生,我都沒有思索過,還覺得妳這個人有問題。」

答案是,東南亞跟東北亞都可以。意思是看狀況,以及你的心態上是否被框架了。例如我今天假如要講的是殖民史,我就必須把台灣納進東南亞體系,因為那時日本南向殖民;可是如果今天我想把自己放進早期華人的移動體系,我就必須把台灣放在東北亞,因為漢人從閩南跟廣東出發,來到這裡。

這種相對位置關係到我們接下來要詮釋的東西。從開始到現在,我想強調的是「沒有一個絕對的答案」,都是相對的,那個脈絡是你自己決定的。

回到你的脈絡,我們剛剛所有討論,你們都可以不甩我,知道嗎?你可以不在乎台灣、或不在乎國家,所有討論其實都是為了要告訴你們,你的書寫所運用的每個單詞或句子,你心裡都必須反覆去想,為什麼我要這樣寫,跟我想追尋的答案有關嗎?如果沒關係,為什麼要做這件事情?

沒有必要。如果這些都跟想做的沒有關係,我就不用進入。例如我只是想寫一篇意識流,是在我腦子裡迴轉的東西,那麼今天討論的這些,你都可以不去管它。可是今天你若有個問題想得到答案,中間就有非常多路徑,可以到達這個地方。不只是你的眼睛看、你的耳朵聽而已,包含大家可以google,看書也是一個方法等等。

爬梳問題

回來剛剛的問題,你們為什麼出現在這裡?後面必有一個驅動你的動機,那個動機不會現場十個人都一樣,我也不會要求大家回答,我請大家自己去想你今天為什麼來。你可以出去玩啊,可以看電影、逛街,為什麼選擇兩小時坐在這地方、為什麼剛剛想那樣問我問題,一定有你的問題意識。

我常常跟別人談寫稿的問題,或文章的問題,常常都出於有沒有問題意識。沒有問題意識的文章會顯得雜亂、零散、流水帳、不知所云,一篇很好的散文,就是讓你看到一條路,然後一路走到路的盡頭。他把他看到的花鳥、路邊的流浪狗、攤販全部寫完,可是後面一定有他要表達的東西。如果沒有,這篇就是爛文章。所以到最後,你必須回答你的問題是什麼,那個問題發自你內心,尋求的背後,有一個最高的想法,這點沒有人可以幫你解決。

例如我寫書,寫的時候沒有感覺,可是像你們問我,或記者採訪我的時候,我都被迫去想,為何我會想做這件事情,藉由他人問我,我的中心主旨在問答之間才會被整理清楚。

為何我會想做這件事情?因為我對國家存有非常大的懷疑,可是我的懷疑,不見得是你們的懷疑。因為我經歷過1990本土化的年代,當別人在談外省欺負本省的時候,我發現我的經驗跟別人不一樣。

我住高雄鄉下,我阿嬤把我家旁邊的房子租給一個孤單的老兵,我很同情他,孤家寡人一個,每天把自己關在門裡聽京劇。我阿嬤跟他語言不通,其實即便是我們也聽不懂,因為他有濃厚的外省腔,可是我阿嬤很照顧他,我每天聽的是我阿嬤的歌仔戲跟他的京劇,在那庭院裡面相互交錯。

我自己在學校沒有被禁講過台語,我的導師是老兵,講話會噴口水,也有鄉音,所以同學都會欺負他,叫他老芋仔。所以我對省籍的感知經驗跟主流社會完全相反,一直到長大,我才知道原來在我那個年代台灣有省籍糾紛。

我一直很想解決這件事情,是因為大學同學也有很多是外省人,然後他們覺得自己被欺負,有恨,比較獨派的同學,他們也有他們的恨。我心裡一直想,為何大家要對彼此產生恨呢?在我的成長經驗裡,那是不存在的,所以我一再思考他們兩派恨的根源是什麼。

我們把歷史再往前推,其實還有漳泉械鬥、漢人跟原住民,太多太多了,我一直想解開這件事情,直到我唸人類學。這個學位是研究族群的,我覺得台灣的人類學家應該站出來解決這件事情。

我開始思考。首先我去質疑一個國家存在的意義,以及是否有一個國家能群組所有這些人的認同。如果我今天講我不愛台灣,且講了也沒發生什麼事情,我想,那才是個和諧的社會。

後來在不停被迫回答問題之後,我才發覺潛意識裡,我一直有個關於國界、國族的問題在我心中迴繞。在台灣本土化過程中,我是個「太主流」的人呢,我是高雄人、本省人、講台語的知識分子,在我身上沒有任何壓迫的元素存在,可是為什麼我會想去解決別人的這些問題?我相信裡面一定有某種不和諧感,讓我想去解決它。

這是我的問題意識。你們的問題意識是什麼?你們參加這個工作坊,想產出一些東西,那個東西回應你的思考到底是什麼?你必須一直問下去。

我的觀點跟別人有什麼不同?我們一直覺得聽障是如何,可是我弟弟的經驗不一樣;我跟我弟弟還是家人,可是我同樣不能理解他,也無法幫他說話。這些經驗,延伸帶到我後來的歷史追尋。我剛剛講一大串我的外省人經驗,這其實說明了某一段歷史裡,有群沒有婚嫁、不住在眷村、被拋棄的孤獨老兵,他們的聲音沒有被聽見。

過去我們好像覺得外省人很主流,都是權貴,不是的,他們有些可能在南部鄉下孤孤伶伶地聽京劇。台北也有很多不是眷村的地方,老兵住在只有三坪大裡邊一個人終老,最後沒有墳地、沒有人收屍。這些故事到底誰來說?不要說新住民,我們有太多太多值得被書寫跟釐清的故事了。

延伸問題

我想分享的這個人叫楊小娜。她在夏威夷大學教文學,前陣子我採訪過她。她很特別,跟我同年出生,意思就是我們剛好是在越戰影響下出生的一代。她爸爸是打越戰的美軍,美國空軍駐點在台中清泉崗,認識了她媽媽,結婚之後,媽媽就變成美國新住民,一句英文都不會講。

 

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《Green island》這本書,整部小說女主角都沒有名字,我問為什麼?她說:「今天台灣叫什麼,跟台灣有關係嗎?」今天叫台灣或綠島或福爾摩沙,給它任何一個名字,會影響到台灣的本質嗎?對她來說,今天就是大家太拘泥在名字,才忽略掉本質。同樣的,因為她的膚色、族群,而去論定她是誰,這是不是一件很荒謬的事?她楊小娜不管叫什麼名字,就是一個台灣跟美國混血,這麼長大的一個女孩。

我跟她說,我今天要來這裡講課,我說台灣新二代像她這樣的女生,其實都比較不願意去顯露自己。她非常訝異,因為對她來說,混血是個優勢,存在於她覺得她一下子就有「兩雙眼睛」可以看事情,而且這兩雙眼睛會讓事情加起來更立體。

從小到大,她覺得自己比別人有優越感,是因為有兩種文化放在她身上,而且她所有朋友都是亞洲跟美國混血,她覺得「這不是很棒的事情嗎?」--我有兩個國家、兩個文化給我不同的東西。

寫作是她從小就想做的事情,只是一直很困擾,不知要寫虛構還是非虛構。後來她選擇虛構,是因為有太多抽象的意念,是沒有辦法用非虛構的方式去講出來,她必須用虛構的方式才能呈現。

楊小娜這本書,印刻會翻譯。我對白色恐怖算認識,我還認識東南亞的白色恐怖,可是我從來沒有看過有人這麼厲害,而且她還是個外國人。也許正因她不在這片土地上,不怕情感被捲入,不會有個絕對的價值認定什麼是正義、什麼是不公。

因為她就是個外國人,她可以慢慢進入,不被主流意見影響,用旁觀但同理的角度去面對這樣的悲慘故事,所以我覺得這是我看過寫得最好的白色恐怖的書。而且它是小說,我剛剛說過,很多東西是主觀的情緒,要搭配客觀的事實,我們一般坊間寫228都是客觀事實,可是會夾帶很多當事人講他的心情。

人很奇妙,人不會把他最陰暗的部分揭露出來,你怎麼問,他就是講不出來,尤其經過那種非常扭曲的刑求,有人整個人格會不停合理化,在那個當下的情境,你知道他就是扭曲了,這該怎麼解決?只好透過小說。我們都知道那個情緒在那裡,可是我們問不出來,所以寫不出來,用小說的方式,可以將兩代、三代之間,去把人非常幽微、很難揭露的部分給揭露出來,所以震撼滿強的。

楊小娜是局外人,到24歲才認識白色恐怖,然後也不在台灣生存,她不用面對正不正義的輿論壓力,可以更放開去看關於人性的問題。

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這是我在印尼拍的歐巴馬。他除了是一個黑人總統之外,他其實有亞洲經驗。歐巴馬的父親是肯亞知識分子,到美國留學認識他媽媽,婚後爸爸一心想報國,於是跟媽媽說他想回肯亞。一個土生土長的美國女性學者,不可能放棄自己的地位,於是他們離婚了,歐巴馬就這樣失去他的肯亞爸爸。媽媽很快又再婚,這次選擇了一個印尼知識分子,成了歐巴馬的繼父,這個印尼爸爸也想回印尼救國,媽媽覺得不行,不能再離婚了,於是全家一起回印尼。所以,歐巴馬有一段小學的經驗是在印尼成長的,他對亞洲感覺非常好,對印尼充滿童年天真的印象。

小歐巴馬需要讀書,但他讀得懂的書,只能到美國大使館去找,三不五時去那裡翻書。有天他看到一本雜誌,裡面有一篇是黑人如何改變膚色的報導,這是歐巴馬人生第一次關於族群這件事的啟蒙與震撼,並意識到自己是個黑人。

他震驚的原因是,「為何一個黑人要把自己弄白?」我喜歡講這個故事是因為,這整個場景太荒謬了。一個小男孩到幾千里遠的地方,看了美國雜誌才意識到自己的種族,讓他對幾千里遠之外母親的那個國家產生疑問。

他開始不斷反覆思索,那時,整個雅加達情勢是他的背景。人在成長階段是非常奇妙的,知識啟蒙,整個人生開闊,對他來說,「他是誰」的根源是發生在雅加達。我講的這個疑問,跟每個人都會問的種族膚色無關,而是它到底在何時何地發生,然後就剛好「被打到」。

今天吃飯時,我們曾討論很多人分成兩種,一種是對自己來自哪裡漠不關心、沒有感覺、也覺得不重要;另外一種是不知在什麼時刻突然嘣一聲像被雷打到,產生一段自我追尋的旅程。剛剛那個楊小娜是,歐巴馬也是,包含我們自己亦然。

剛剛我說90年代本土化運動時剛好我讀中學,是人生非常灰暗、自我質疑的青春期,非常叛逆。當本土化浪潮在社會上吵的時候,我就開始懷疑我要怎麼回答這個問題。

我是高雄人,人生一直在搬家,小學唸了五個。當一個人很難去講「你從哪裡來?」、「你是誰?」的時候,其實很難回答問題。

我們每個成長階段都不停在回答問題,為什麼對東南亞有興趣?為什麼學緬甸文?跟你有關嗎?它就是有關。只是常常不知道怎麼去解釋那個關聯是什麼。

我覺得寫作對很多人來說,都在「解決自己的問題」,有時那個問題是很「小我」的,我為什麼成為女性主義者?可能就跟我和我的媽媽有關係,因為我一直看著她的背影,我不要跟她一樣,於是就走到另外一條路。

有的人是跟父親的關係,像下一堂課的陳又津,是要解決她跟爸爸之間的問題,所以她才寫了《準台北人》,對我來說都非常動容。雖然她寫的是自己跟父母的故事,可是她後面的視角是很大的,包含父親(一個老榮民)的移動史,或是她媽媽(印尼華僑)的移動史,都是非常生動的,那些都跟自己有關。

回答問題

我們回答問題有多種,一種是我跟你,一對一,或一對多,或多對一。另一種是比較靜態的,如果你害怕進入所謂的田野,對我來說最簡單就是進圖書館,或是善用所有資料。如果看過我的書就知道,我是個很會運用電影或報章雜誌或書籍的人,因為對我來說,這些都是有用的,連看個韓劇都可以對我有所啟發。

這是我剛好在沖繩。我為何會想寫災難這本書呢? 2011年我在沖繩旅行,看到媒體上出現一個報導,就是花蓮跟「與那國島」直航,我突然覺得好近,我就開始思考,台灣跟沖繩這麼近,可是我們對沖繩的想像是什麼?黑糖、美軍、講日文的屏東、古代同時向中國跟日本雙面納貢……

我去那時是冬天,我想要去過冬,想去溫暖的地方。下了機場之後,我覺得我真是白癡,我明明到過沖繩的,為什麼我對沖繩的印象就像屏東呢?它在台灣北邊啊!台灣對沖繩的想像有點荒謬,我們都對它有南國的想像,因為我們的視角不自覺地繞到日本去了。

我因為研究沖繩的歷史,發現日治時期它跟台灣都在日本殖民之下,如果今天麥克阿瑟登陸的地點選的不是沖繩,而是台灣,台灣的命運就改變了。美軍基地就會設在台灣,所有伊拉克戰爭、越戰、韓戰,飛機起降的地點就會從台灣出發,可是大家為什麼都不認識離我們距離這麼近的地方?於是我開始想起台灣與周遭國家的關係。

也是剛好那時去沖繩,所以看到核武密約的新聞,它是非常攸關亞洲安全,以及台灣跟日本關係的地方,可是我們對沖繩一無所知。

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這就是我所說的「運用文本」。我的書寫過南北韓,我看過一部電影叫《共同警戒區》,它講的就是邊界線,所以我一到南北韓交界,忍不住就拍跟電影一模一樣的照片,南韓的對面,是北韓用漢字寫的板門店,這個地方就是共同警戒區。

很多時候我們對一個地方或一件事情產生疑問,不一定是在現場,有時是一本書、一篇文章、或一部電影。我看到那部電影時,就覺得「哇!這好像是兩岸喔!」雖然台灣海峽比較寬,可是南北韓給我的感受就跟台灣、中國一樣,於是我開始去追尋南北韓的歷史,才發現其實跟兩岸還是不太相同,但總有一個被雷打到的那個點,才會讓你不斷的追尋。我跟韓國半毛關係都沒有,但我還是去追尋韓國的歷史,是因為我想要回答自己對兩岸的疑問。

運用感官

運用感官這個部分前面已經講過了。這就是我去沖繩的筆記,字很草,但我要說的是,筆記記錄的其實你對當下的觀察跟感受。

圖片 116

我當場寫的是李鴻章跟日本談判的「沖繩三分方案」。那時要把沖繩或台灣割給日本的時候,其實李鴻章有拒絕,但有句話叫孤臣無力可回天,我們都錯怪鴻章了,他曾經為沖繩跟台灣奮鬥過一陣子,提出非常多解法,可是都不被接受,李鴻章只好認了,最後簽下馬關條約。這是我在當場寫下的歷史重點。

作業

我希望給大家一個作業,可以利用現在剩餘的時間去想想:你是不是有一個想得到答案的問題,不用太複雜,可不可以去好好思考,你為什麼在這裡,你想要完成什麼,你可以運用的資源、資料是什麼,你可以採訪誰,或你不打算採訪,那你就要找可運用的資料來成全你想完成的那個所謂事實的部分,如果你要問的話,有沒有題綱……這就是一個package。

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學員分享:我為什麼會想來,是因為我每個月都會認識從東南亞來的藝術家,對我來講有個困難是,在台灣我大體可以知道發生什麼事,可是例如這個禮拜,緬甸的學生剛被放出來,又或上禮拜,菲律賓的農民運動,我不懂他們的語言,可是看得出來他們是很激動的。我認識的這些人,他們可能是學生、策展人,我的腳色就是要替雙方找到台灣在地的夥伴,所以我就有一種很可怕的知識焦慮,我怎麼什麼都不知道。所以我工作一年來,覺得自己一直在處理這個問題。看了你的書之後,幫我解決了一些問題,發現有一些路徑,好比說電影,現在也在想可以再去做什麼學習。

我打一下廣告。五月六號開始,有一個「台灣國際紀錄片影展」,剛好今年我是初選委員,評選亞洲紀錄片部分。藝術家有他們的觀點,所以我看了非常多亞洲的紀錄片導演怎麼思考。

其實不只這個,我現在因為住台中比較不方便,否則我在台北時,只要例如金馬影展,或現在有小金馬,我都會去看。像今天我要去看的是一個馬來西亞的足球電影,為什麼是足球?是因為它是一種國族與國族的比賽,後面牽涉到很多的東西可以被帶出來。

只要有這樣放映的機會我都不會錯過。因為日韓的資訊,其實我們比較容易接觸到,網路上也很多,可是東南亞的確很難,所以如果在台北有機會我都會去看,因為拍影片的人,藝術家非常敏感纖細,他看到的跟你看政治論或歷史書寫,角度完全不同。

例如我看過一個泰國片,內容是稻米。泰國有糧食問題,前一任泰國總理因為是東北人,想開發東北,有點像台灣,最後把糧倉毀掉的感覺。所以泰國藝術家去拍農村,沒有任何的旁白,單純就拍稻米生長情形,拍農村的節奏,以及他們的節慶。光這樣沒什麼解釋,你要自己去查,例如什麼是白象節等等,這部片子它背後是有一套對土地的敬意在裡面。

我要說的是,這種畫面給你的視覺與思考,有時是很難從閱讀上得到的,因為閱讀就是把想法塞給你,可有時候影像畫面比較容易有想的空間。

今年國際紀錄片影展有非常多東南亞的影片,我推薦大家,而且是我選出來的,還是有點掛保證。尤其裡面有一部關於印度的片子,我強力大推。

我們很難想像德里這個城市,睡眠這件事情可以變成一個市場。我們有錢才可以住旅館,可是太多三輪車伕、或工人、或遊民,他們是沒有地方住的,所以德里這地方的人看準這個商機,在公有地蓋起簡單的棚子,跟你收錢,發毯子給你去住;或架起簡單的電影院,收錢讓你去那邊睡覺。中間產生很多問題,變成黑市狀態,這已經算便宜了,可是還是可以隨意哄抬價錢,睡不到的人還是睡不到。

你會看到一個夜晚的德里,它有個另外的活動,這些都是非常底層的人,去訴說他們的生活,你會看到社會的階級現況,那跟閱讀差很多。印象中,我們會想到的不外觀光、藏民,了不起你會想到關於強姦、女權,可是這種非常隱沒在都市裡的一個現象,也只有當地藝術家會發覺,所以推薦大家去看。

關於資訊焦慮,以前我也有,我可以告訴你真的不用,這世界實在太大了,你沒辦法每一件都接觸理解,解決不了的,你會把自己逼到瘋掉。你只要知道你有什麼管道可以問、或找到資源,藉著幫助去了解到兩三分,這就很厲害了,就OK了。

你們不要覺得人類學家是學者,所以他很懂某個部落才去那個部落,其實不是,人類學家都是白癡。他跟社會學家、歷史學家不同的地方在於,人類學家的田野常常是空的,也必須是空的,就算你知道也都要全部丟掉。

你甚至要從語言開始學起,就是讓你不要帶任何偏見進去,因為人類學家最重要的是忠實記錄一個地方。甚至人類學家有個「田野儀式」,必須待上一整年,才有辦法將四季婚喪喜慶等全都經歷過一輪,才有辦法真正了解那是一個什麼樣的地方,這是最基本的。

所以有時當外國人或異族人的優勢,就是你真的可以裝白癡。例如我去亞齊,其實我知道他們有內戰,可是我就不會問,我會在他們聊到獨立軍時,問什麼是獨立軍,他就會把脈絡講出來,他講的可能跟你書中看到的不一樣,因為他有情緒跟情感,他可能是「某一邊的」。

那很重要,那種誘發的點在哪裡,你一個外人完全不清楚。就像你在台灣搭計程車,你是外國人跟台灣人差別在哪?台灣人搭計程車一定被問「你選誰」,他知道你一定有自己的想法,可是一個外國人就可以裝白癡。我的國語口音有點不準,所以我可以裝僑生,馬來西亞或香港,於是我就說「我檳城來的,我們國家還沒有正常選舉」,誘發他講他自己的,不然你一個台灣人就一定要選邊站。

可是外國人問白癡的問題,要站在尊重對方的前提之上,千萬不要問「你的國家是不是還騎大象上學」,或問「是不是還住在樹上」等等這種,而是非常基礎的知識,而且你可以打蛇隨棍上讓他去講,然後你回去再google。

我很常的一個部分,我對這些國家並不瞭解,常常是去旅行的時候,抓著一些人,問一些我覺得白癡的問題,然後回家趕快讀書查資料,慢慢去組成。我覺得你不要認為一定要什麼都非常了解,只要知道一分兩分而且心裡有底,當別人聊的時候你可以順著話題深入,那個東西就是你的了。像菲律賓的農民運動你也不一定要很懂,因為菲律賓族群也是很多,民答那峨跟呂宋島又都不一樣,一定認識不完。

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【跨國分享】Pipiet Senja:印尼移民文學與我的寫作班

【跨國分享】
課程名稱:印尼移民文學與我的寫作班
師資介紹:Pipiet Senja
自1975年提筆創作至今已歷時40載,目前為文學創作團體FLP(印尼筆社)總會一員,經常出席印尼全國各地及海外的文學研討會,在印尼藝文圈及海外移工社群中極富知名度,被尊稱為「移工之母」。著作已有180幾本書,並有許多作品被改編成影視劇本。

影像全紀錄

***

(口譯:吳庭寬)這次Pipiet受燦爛時光的邀請來台,與印尼移工、印尼留學生交流,以及在這個場合為大家做一些個人經驗與寫作課程的分享。

首先從Pipiet各種創作類別來介紹。在她180幾本創作裡,最早大部分都是書寫給五歲以下幼兒看的童書。其實她的創作很多元,從五歲以下到成人都有。

Pipiet出版的類型眾多

她最近拍成電影的小說叫《Kalam Kalam Langit》(暫譯:天空的筆/話語),上禮拜剛首映。

她還有一本書《Jejak Cinta Sevilla》(暫譯:塞爾維亞愛的痕跡)正在試鏡,大概再過一兩個月就會開拍,等她下次來就會有新的電影了。這本書的創作歷經13年,最早她使用母語,也就是巽他語來創作,而非大家熟悉的印尼普通話。

大概10年前左右,她開始教外籍勞工書寫,透過網路的方式,於世界各地有印尼移工的地方推廣寫作。從馬來西亞、新加坡、台灣、香港,以及中國幾個大城市(這是亞洲的部分),最遠到土耳其跟中東一些國家,這些地方都有很多印尼移工。身為女性,她主要目的是關懷女性,而這些移工也大部分都是女性。她認為透過寫作一定可以將幫傭這種勞力付出以外的東西記錄下來,也可以透過寫作讓一些更珍貴美好的東西留下來。

香港的學生
Pipiet與香港寫作班學生

這10幾年推廣寫作的結果,在近期,已有一些人回到印尼後變成專職的文字工作者,尤其是香港、新加坡、還有部分台灣的移工和她的學生們,他們有很多原本是看護或廠工,多數為女性,回去後就把寫作當成自己耕耘的領域,他們也常常獨立出版。

例如有一個移工叫黑妮(譯名),以前在香港工作,她回到印尼後因為專心寫作,所以後來參加峇里島的「烏布作家讀者交流節」(Ubud Readers and Writers Festival , UWRF)。峇里島一個城市叫烏布,有很多作家、藝術家住在那邊,他們每年有一個作家跟讀者的聚會,很多文字工作者在活動期間都會聚集在那裡參與許多文學活動,黑妮結束她的勞力工作回到印尼後,就以作家身分參加這個文學節。最後黑妮還以傑出移工跟作家身分,和另外幾個來自新加坡跟香港的移工,一起被印尼前任總統蘇西洛(Susilo Bambang Yudhoyono, SBY)召見。

ubud-writers-readers-festival
烏布作家讀者交流節

幾年前Pipiet去香港上寫作課,她帶領移工寫作,最後並把這段課程期間學生的作品集結編撰成一本書,叫《Surat Berdarah untuk Presiden》(暫譯:給總統的血書)。由於書名有點敏感,內容上這些移工也揭露了一些負面的東西,所以這本書出版後,有一些政府單位找她「關切」。

 

除了移工之外,她到國外也會試著跟當地的印尼留學生交流。像這本《Dari Negeri Dua Benua》(暫譯:跨洲之國),是她帶領的寫作課,包含土耳其等中東國家留學生社群的作品,這本書的出版也是她所編輯。

還有一本是關於在荷蘭的新住民。總的來講,列舉這些作品,是說明Pipiet長期以來接觸的三大族群,一是移工、二是留學生、再來是新住民。不過她從來沒跟那群荷蘭的新住民媽媽見過面,都是透過網路聊天室或論壇來收集文章。

今天我們的課程叫「新二代寫作坊」,這是Pipiet比較少接觸的一群,不過她曾經收過一批在法國的新二代以母語書寫的文章。目前Pipiet在台灣只有接觸到留學生與移工,她希望寫作班在台灣也可以推廣到新二代身上,雖然在台灣的新二代比較沒有來自媽媽那方的母語能力,但她覺得寫作的本質都是一樣的,大家還是可以把故事寫下來。

到這裡,我們先開放提問。

Q:創作40年、出版180幾本書,請問Pipiet這麼多產是如何辦到的?可否分享她所創作、主編、以及收集的一些文章內容?

2000年以前,Pipiet並沒有出版那麼多書,在此之前她比較多的作品是連載,或投稿到雜誌、報紙上,會突然出現那麼多,是後來有出版社找她談,才開始回過頭去收集過去的文章。因為她專職寫作,幾十年累積下來,文字的產量非常龐大,所以整理下來才可以有平均一年將近五本的產出。

她現在要分享幾個雖然很悲傷,可是在這些難過裡面可以得到很多啟發的故事。

其中一個是她妹妹的故事。她妹妹是荷蘭新住民,在印尼跟丈夫離婚後,怕失去小孩的監護權,於是她帶著五歲的孩子跑去荷蘭當移工,結果被騙,有三個禮拜被囚禁在一個公寓裡,期間她還被性侵,後來逃出來,她現在在荷蘭成為一個設計師。

另一個故事是法國新二代。有個新二代在法國長大,15歲時她結識阿爾及利亞人,當時有些人口販運的事情發生,這個女孩也像其他人一樣被騙,不知賣到哪裡去,兩年後這個女孩又出現了。這是法國新住民線上寫作社團裡,當事人的媽媽說的。孩子失蹤兩年後,媽媽發現歸來的女兒已經染上愛滋,經由跟女兒的互動,媽媽猜想應該是被帶去妓院從事性工作。這位媽媽很痛苦,Pipiet的腳色就是鼓勵她把寫作當成一個療傷的出口,這位媽媽後來透過寫作把痛苦的經歷抒發出來。這也是為什麼Pipiet會這麼注重寫作的原因,因為她認為這是心靈、精神的療方。

她再分享一個香港移工的故事。她在一個庇護中心,遇到一位在中國深圳工作的16歲爪哇女孩,這女孩的媽媽在沙烏地阿拉伯工作,爸爸在馬來西亞,父母把她託給舅舅照顧,可是舅舅把她賣掉。Pipiet用「賣」這個字,是因為當時她只有13歲,舅舅做了假身分,謊報年齡,偽裝她已長大成人可以工作。13歲就被賣到深圳的女孩,文件上是照顧老人的看護,結果到了那裡,是去照顧三隻很巨大的狗。那時雇主沒有給她睡覺的空間,她就跟狗睡在一起,狗的體型很大,像小馬,關狗的空間大概像間客廳一樣大。雇主常常不在家,只留下給狗吃的食物,所以她常常挨餓,沒辦法只好吃狗食。有次雇主一去好幾個禮拜,人狗都很餓,狗就咬傷她,她終於受不了了,那時是下雨天,她還是想盡辦法逃了出去,最後狗也跑了。

Q:這些故事是移工自己寫的文章?還是她聽聞後寫成的?

早期她與移工的互動是透過即時通,現在透過WhatsApp,她擔任編輯幫忙出版的書,都是移工自己寫的。像她剛剛前面講的《給總統的血書》,還有例如關於馬來西亞移工的書《Babu Backpacker》(暫譯:女傭背包客)、《Seronok Negeri Jiran》(暫譯:有趣的鄰國),都是他們自己寫的故事。有的人沒辦法寫,但朋友知道這些故事會幫忙寫下來,然後傳給她。她自己寫的都是面對面的訪談,像庇護中心遇到的這件故事,就是她進行的訪談。

Cover Babu Backpacker & Seronok Negeri Jiran

Q:我們以前做《四方報》,也收到很多稿子,很難判斷它的真假,有的可能把遭遇說得很慘,有的根本就是寫小說,只要不涉及真實姓名,我們會再查證或直接把名字去掉,然後還是照登。想請問Pipiet,她怎麼處理查證問題?

很多移工都是她的學生,他們有很多寫作組,在網路上依不同的主題,分屬不同社團,網路空間做寫作的學習時,文章有杜撰也有真實,是否杜撰他們會講清楚,但基本上多是以真實事件為基底,其中可能會抽換名字,或有些情節會有所調整。因為很多人是Pipiet認識甚至已經見過面的,她能確定真實的大部分是已經認識的。

Q:我比較想問的是主編對於真假的態度是怎樣,就算是真人真事,他也可能抱怨媽媽很壞,但都不會把他自己的壞講出來,也就是故事本身可能是片面的,並沒有說一定要查證到底,而是我們怎麼看待?她自己的態度是?

她也知道創作者經常會隱藏自己的某些部分不寫,但就算知道有些人會隱藏自己的惡,她覺得重點在於這個文章可以傳達多少正面的意義給更多讀者,她編書跟蒐集文章的重點在這裡,即便是杜撰的,如果文章有影響性,可以啟發更多人去寫作,這個文章就值得被印出來、被登出來。

Q:那會去修飾一些比較誇張的形容詞嗎?

她不會去改作者的文字,有時候他們的文法不太好,像是標點符號常常是沒有的,也就是沒有斷句,她的工作就是去把斷句標出來,然後再去排版。至於文學語言與怎麼創作,她不會多干涉,也不會去將它改得更激勵人心,她的腳色只是把文章整理成適合閱讀的樣子。

Q:如果有些學生寫了比較負面消極的內容,也不會為了教化的功能去改囉?

其實她會給一些建議,與作者一來一往去修,如果太誇張就不會用這些文章。

Q:我想回到妹妹的故事,她不是有三個禮拜被騙被囚禁嗎?當中經歷什麼過程,才成為設計師的?這其中跳接太快,不太懂。

三個禮拜出來後,她妹妹有10年的時間沒有跟印尼家人聯絡,因為這個妹妹覺得會遭遇到這些事情都是自己的錯,所以不想讓印尼的家人知道與擔心。後來Pipiet是在一個社交網站找到她妹妹的。這個妹妹當時逃出來的時候是帶著五歲的小孩跑到一座教堂,遇到有一家人願意收留,這個荷蘭家庭照顧她們母子,中間經歷一段過程,她去上學、去進修,後來跟這一家奶奶的兒子結婚,變成荷蘭公民,然後才成為服裝設計師。

上帝不要離開我Pipiet也寫了一本關於妹妹的書,書名叫做《Tuhan Jangan Tinggalkan Aku》,是「神不要留下我一個人在這裡」、「神不要放棄我」的意思。已經有製片公司找她討論,最晚今年九月要把這個故事拍成電影。Pipiet的妹妹現在在荷蘭是事業有成的新住民,當初她帶著的那個五歲小孩,已經是荷蘭軍人。她覺得妹妹的故事是有啟發性的。

Pipiet家有七個小孩,她是長女,妹妹是第二個女兒,Pipiet靠寫作賺錢養弟妹,讓他們都能上學。其中她跟她妹妹是最能幹的,但這個妹妹後來變成基督徒,因為在異國得到神的幫助。

Q:請問除了Pipiet之外,有沒有其他印尼作家也在做這樣的事情?

有這類型作家,但是很少。像她一樣被邀請到國外演講的作家都會談「你要付我多少才要去」,她覺得這個關係會讓書寫移工這件事被混淆,變成像生意一樣。據她所知,那些會談價格的作家也有寫移工,但不是他們的重點,也沒辦法好好作田調,可能就是去上課一兩天到幾個禮拜,她認為這樣沒辦法深入了解他們的生活,像她至少也會待一個月。

Q:Pipiet怎麼會這麼關注移工?是因為她自己的經歷嗎?

其實重點是女性,不是只有移工。她在印尼也帶一些女性為主的社團,像是性工作者、家暴婦女等,在海外的女性則因為很多都是女傭或看護,就成為她所關注的對象。她覺得這是她的使命,因為她的生命有限,在生了這麼長的病之後,現在還可以呼吸,她身為女性於是關懷女性,這些女性不管是性工作者或女傭,她們的經歷都可以帶給人很多東西,從故事裡找到激勵或啟發人心的力量。

Q:Pipiet的寫作一直以來就是這個路線嗎?

Pipet從1975年開始寫作。一開始是因為地中海型貧血及嚴重的併發症,她那個時候已經不能上學了,於是1975年開始出版書,一開始比較多是寫詩。當時她非常恨這個世界,說「為什麼是我?不是妹妹?」她會質疑神的存在,剛開始她書寫的動機就是很恨、很氣這個世界,而不是把寫作當職業。

她想分享她生平寫的第一首詩。內容是在講有個人赤腳四處行走,他大聲呼喊神,但神就是不存在。她寫這首詩當下是因為她太生氣。(下面03:08處,Pipet朗誦她寫的第一首短詩。)

Q:這樣的詩可以登在印尼的報刊雜誌上嗎?

有刊登在獨立出版的學生雜誌上,那時有一些批評,覺得這個地方怎麼有個少女會說出這樣不OK的言論,因為在印尼文裡,神(tuhan)反過來唸就是鬼(hantu),所以當時她認為根本沒有這種東西。
P童書
一開始的寫作只是抒發自己的心情,大概幾年後,她開始寫小說,在雜誌連載。當她發現寫作可以維生之後,就改變她的寫作方向,後來寫跟青少年、跟家庭有關的題材。她
在1981年結婚,開始寫剛剛一開始說的那些童書,有了小孩之後,寫的東西就從成人變成小孩。

結婚之後,丈夫禁止她出遠門,在1981年到2000年,近20年的時間,她被婚姻綁在家庭裡,沒辦法出去,寫作的靈感多是跟鄰居的媽媽們聊天聊出來的,很多題材是來自這裡。

因為20年的歲月被侷限在社區裡面,只能寫社區的事情,2000年的時候她跟丈夫離婚,開始可以出去做想做的事。她加入了印尼筆社,認識了很多人在不同團體做不同的書寫,所以後來她的題材就變得很多元。

Q:她如何從不信神又轉變成相信神?

她因病不能上學之後,她就去宗教學校上非正規的課程,有一次被帶去痲瘋村,她看到一些老人的手都截肢、變形,但他們還是工作,用班蘭葉編織,那次經驗讓她反思神這件事,她想要像他們一樣找到心靈和平的狀態,她遇到的這件事讓她轉變,又回到信仰裡。

後來她結婚,也有了小孩,她自己也很難解釋,大概冥冥之中有個力量幫助她吧,大病之後她也一直在持續生病的狀態,她沒有放棄自己是因為有這個力量支撐。

Q:Pipiet教寫作班有沒有一些方法?怎麼引導?可不可以分享一下。

我們來簡介一下,這個課程是鼓勵多於去討論理論,重點是他們要能寫,能啟發他們開始寫作的動力。課程裡面就像我們現在這樣,有故事的分享,用這些故事去激勵他們,寫作可以讓你的生命更好,而不是去討論寫作的方法,太理論的東西不是她的重點。

P寫作班15條寫作技巧
Pipiet的寫作班講義,有15條的創作引導

Q:不談理論、實務操作,萬一學生問這個東西不知道怎麼寫,她會怎麼處理?

也有過很多這樣的狀況,通常她的課程就半天或五六個小時,分成幾個工作坊,有上課、有分享寫作經驗,結束之後,他們會在線上開一個群組,通常她教完就回印尼,然後會在線上繼續上課。

 

她剛剛舉了幾個人名,他們現在在台灣,一開始他們都不知道怎麼寫作,也會在工作坊結束之後,說不知道要寫什麼,她的腳色不是教他們怎麼寫,而是去找到一個「開關」,讓他們從不知道、不敢寫,到可以把這個開關打開,啟動他們敢拿筆把東西寫出來,她覺得她的任務是這樣。

這些人開始寫了之後,也會很沒自信地把文章傳給她看,這個學習是來自一來一往之間,他們傳文章給她之後,她不會改他們的東西,而是給方向、給建議,讓他們自己再去做修正,通常要來往好幾次,「磨文字」這個過程中,他們也會累積他們想要寫作的意願,很多人後來就變得很喜歡寫東西。其實很多人就算上完課也很迷惘,不知道他們為什麼要寫,也不敢寫。

這是在埃及的開羅。2011年埃及發生革命,一連串示威抗議活動,持續動盪到2012年至2013年。當時Pipiet正好去這裡,然後每個禮拜天下午在廣播電台有一個關於文學的節目,她會去那邊唸她整理過的文章介紹給聽眾聽,很多是關於移工的故事。

她剛剛提到的一些名字,都是參與過台灣「移民工文學獎」的移工,例如其中有一個Erin,前兩屆都有得獎,現在已經回去印尼。她覺得在這個節目上,她就是一個媒介,可以透過廣播的方式把移工的作品介紹出去,這跟她的寫作課程是連在一起的,是比較後端的部分。

結語:時間的關係,今天很謝謝大家早上可以聚在一起,希望這個緣分不會是短暫的,希望可以被繼續延續下去,鼓勵大家可能的話就寫作,在她經驗中,寫作除了可以抒發個人心情之外,也可以讓這個國家更好,是個很遠大的工程,謝謝大家,謝謝張先生,也謝謝把她帶來台灣的人。

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【生命經驗分享】徐樺姿:從排斥到認同--我的圓夢計畫:尋找101位新台灣之子

【生命經驗分享】
課程名稱:從排斥到認同--我的圓夢計畫:尋找101位新台灣之子
師資介紹:徐樺姿
徐樺姿父親是新竹客家人,母親是印尼客家華僑,「我媽媽來自印尼!」為說出這句話,徐樺姿花了廿年。身為新住民二代,她從小對母系血緣難以啟齒;直到大學終於跨越心中高牆,挺起胸膛走遍全台尋找和她一樣的新二代,告訴他們「別害怕,大聲說出我是新台灣之子。」

影像全紀錄

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大家午安,你們可以叫我花枝,這是我的綽號,我的本名是徐樺姿,我現在就讀文藻大學應用華語學系,我媽媽是印尼人,所以我也是新二代。

我今天要來分享一些我生命中的挫折,以及我後來的改變。以前我會因為自己的身分不認同自己,所以我想分享的是我從排斥到認同的過程。以下是我今天準備的目錄。

第一個是「致 那些說不出口的故事」,我會跟大家分享一些我朋友的故事;第二個「隱瞞身分」,是跟大家講一下我隱瞞自己身分這20年來的心路歷程;第三個「回娘家」,是我認同自己之後,跟媽媽回到印尼的過程;第四個「心捧馨」,是我參加移民署圓夢計畫的主題,我會跟大家講一下我在執行計畫過程中遭遇的挫折還有學到的東西;第五個「成果影片」,是我在找尋101位新台灣之子的時候所做的小小紀錄片;最後是「有獎徵答」,等一下我會在我分享的內容當中出一些問題詢問大家。

"在我和朋友說了
埋藏在我心中20年的祕密後
我才知道
其實每個人都有只有自己才能體會的故事

──「致 那些說不出口的秘密」"

我是到大學才漸漸跟朋友分享我的媽媽是印尼人,這是我從來都不敢跟朋友提起的事情。在我跟朋友說出這件埋藏在我心中20年的事之後,我才知道每個人都有一些自己才能夠體會的故事。

【家的溫度】:我有一個朋友,有一天我跟她說,其實我有一個從來都不敢跟人家說的事,那就是我媽媽是印尼人,我對這個身分感到很排斥,所以小時候有一點自卑,過得有點畏畏縮縮。她就說,她也有一個從來都不敢跟別人講的事情,那就是她現在的爸爸不是親生爸爸,是繼父。她的繼父對她很好,可是繼父的家人,就是現在的阿嬤、姑姑等,時常會把她當外人。她現在就讀我們學校,回家時,阿嬤跟姑姑就會跟她說:「現在滿街的人都會講英文,你們讀英文系的還能找到什麼工作?」她感到他們並不是真的擔心她未來找不找得到工作,而是故意用嘲弄的、不像關心家人的態度來問這個問題,所以讓她很討厭回家。也是她跟我講了這些之後,我才知道,當同學提到:「下禮拜連假,好棒喔,我想要回家」,這時她通常都會悶悶不樂。我是到這時才明白她為什麼這麼排斥回家。

【小三】:第二個故事是,有次我跟朋友回家,當我跟她說了我的秘密,她也跟我說,其實她也有個秘密從來不敢跟朋友講。在她小的時候,有幾次她爸爸趁媽媽不在的時候,帶了一個阿姨回家,爸爸都會跟我同學說:「來,叫阿姨」,她看爸爸跟那個阿姨舉止很親密,覺得事情會不會就是她想的「那樣」。她從來不敢跟媽媽講,也以為媽媽不知道,於是這件事情隱瞞在她心裡很久很久。直到她現在已經快20歲了,有天媽媽跟她說:「要跟爸爸離婚了,因為爸爸在外面有小老婆」,媽媽以前都沒跟她提起,也不想離婚,是為了讓孩子有個健全的家庭,所以她受這個苦很久很久,直到現在孩子長大,覺得該讓他們知道父母感情的問題,也不想繼續忍受跟爸爸在一起這樣的痛苦。所以這個同學對於她的家庭關係也從來不敢跟別人提起。

【妳媽媽是什麼職業】:我另外還有一個朋友,我跟她分享我的祕密,她也跟我說一個從來不敢跟朋友提起的事。長大的過程中,我們總會碰到別人詢問家裡是做什麼的,她說她從來都不敢告訴別人,她媽媽是在市場做生意的,那時我有點訝異,因為我覺得這工作沒有什麼不可告人的,可是她的想法就認為在市場工作就是比較差的意思,所以不敢跟同學講。

這些跟朋友彼此分享的祕密,讓我發現原來每個人多多少少都有一些讓人比較自卑而不敢說的事情,可能因為身材,可能因為家庭職業,或可能是家人關係,而不敢說出口。我則是因為媽媽的身分。

現在我覺得,當我們把這些事情想開,其實反而更放鬆、更快樂。人生有些機緣,會讓你學會放開自己。

"每學期初,
老師總會詢問班上同學:
有沒有人家長是外籍配偶?

──「隱瞞身分」"

在我國小、國中、高中的每個學期初,都會有老師會問同學:「有沒有誰的媽媽是外籍配偶?」我不知道其他人有沒有這種經驗,國小三、四年級時,我記得我舉手過一次,結果班導師把我叫去,說學校有辦輔導課,可以讓外籍媽媽去上中文。我記得那時還有一個同學跟我一起舉手,等到五年級時,老師又再問一次,可是那個同學已經不舉手了,我也就不敢舉手。

後來漸漸的,我發現有幾個同學也是,可是他們都不敢承認,我也一樣,因為有時在班上,別人言語間好像多少有點排斥我媽媽的國家,就像現在我有同學身材比較魁梧,同學就笑他:「你這樣娶不到老婆。」就有人開玩笑說:「沒關係啊,你可以去越南花錢娶一個,才四、五萬。」他們可能是開玩笑,可是在我們心裡聽起來不舒服,雖然我們也知道爸爸媽媽結婚的方式,是爸爸到印尼去認識媽媽,再花一筆錢把媽媽娶回家,可是當聽到同學用買賣的字眼在講我們,心裡並不好受。

到了國中,就有同學開始會問:「妳爸媽是哪裡人?」那時我都會說:「我媽媽是桃園人」,不敢講真話。有些同學會進一步問:「妳爸媽是怎麼認識的?有沒有聽過他們的愛情故事?」我就說:「爸媽都是桃園人,他們是同學的關係認識,相愛結婚。」

高中有次我跟同學講電話,突然間我媽媽跟她朋友講印尼話,我就很緊張很害怕,深怕被同學聽到怎麼辦?後來的確同學問我:「妳媽媽是哪裡人?為何她講的話我聽不懂?」這時我立刻轉移話題,想辦法不讓同學知道我是新二代。

"爬了大大小小的山
經歷身體的磨難
人不就一條命
為什麼要活得不快樂?

──「我的轉捩點」"

我後來敞開心胸的過程,最主要是參加大學的山野社,爬了大大小小的山,也經歷很多身體的磨難,每次爬完一座山,累到都說下次不爬了,可是不知為什麼,爬山真的有種魔力,讓你想要繼續爬下一座,看不同的風景。

有一次我們縱走,從屏東走到台東,第一天就很累了,結果第二天開始走海線,全都是碎石路,每走一步就被尖銳的石頭磨腳,一望無際的海岸看似已經快到終點,可是走四、五個小時還是到不了。那時老師還叫我們邊走邊撿垃圾,淨灘很好,可是一路走來,很多人第一天腳就起水泡,腳後跟的皮都磨掉了,第二天還要邊撿邊走路,當下覺得老師很可惡。

我參加這些活動後,覺得「人命就一條」,因為我親眼看到有些同學差一點失足掉下山。例如有次,我們在排灣部落做社區服務,晚餐被招待喝了一點酒,那裡沒路燈,回程就有同學差點滑到谷底,他緊緊抓住樹幹,整個身體在峭壁上懸空。所以真的,人不就一條命?為什麼要活得不快樂?為什麼要因為媽媽的身分每天提心吊膽畏畏縮縮怕別人發現?

下面我要分享一些登山的照片:

奇萊南華山,中間是所謂的稜線,我們小時候畫山,就是畫稜線。登上去滿可怕的,左右都是懸崖,旁邊就是雲海。女生通常背10到12公斤的裝備,男生最重可以到20公斤,差不多都是4天3夜。行李很重,所以事先都會做體能訓練,長達3個月,在學校快走操場10圈,再爬1到13樓的樓梯3到5趟,沒有這樣訓練的話,會沒有足夠體能爬4天3夜的山。

我們去爬畢祿山跟羊頭山,很多都是落差非常大的垂直峭壁,這時才體會到山為什麼說是用爬的,雙手雙腳都要用到。每次爬的過程都好痛苦,但爬到山頂那風景就覺得一整趟的辛苦都是值得的。

玉山腳下的山櫻花。天氣很好,玉山最高,但不是最難爬的山,回程發現居然有爸爸帶幼稚園小弟弟爬了上來,所以,爬玉山只是達成生命中的一項紀錄,只因為那是台灣最高山。

這是參加山野社所帶給我的啟示:

"身體的苦都過得去
何苦過不去心裡自己造的那座牆?"

***

"真實的站立在
那塊心中排斥已久的地方

──「回娘家」

接下來我想分享我陪媽媽回印尼的小故事。

行前七天:

這是我媽媽行李裡面裝的東西,我媽媽說外婆很喜歡穿這種大內褲,外婆特地要我媽回印尼記得帶幾件給她,我媽就去市場、去很多地方,還請朋友幫忙找這種大內褲,找了超多,這只是其中一點點。

我媽還帶去很多肉乾、人參、紅棗。她說難得回去,要幫外婆好好補身體。

另外她還帶了日曆。剛開始我覺得很奇怪,為什麼特地帶這種東西回印尼?後來才知道,原來印尼日曆都是小小的,不像台灣的大日曆,他們很喜歡,可是在當地很難找。

再來她帶了很多海苔,因為她說大阿姨喜歡吃。我發現我媽行李箱全部都是想帶給外婆、阿姨的東西。

行前六天:

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我覺得這趟回娘家的行前工作,過得很坎坷,一度很怕不能回去了。在回去的前六天,我載我媽去拿機票,路途上有台很大的拖車,突然從左後方用很大的力量撞上來,我無法控制我的方向盤,車子就往前打滑旋轉兩圈,飛上分隔島,結果就卡在上面了。還好不是翻車,不然可能整台車燒起來,我媽媽坐在副駕駛座,她說:「啊!回不去了!」當她這樣說的時候,我很想哭,因為我想起她這麼幾天來,準備了那麼要帶回去給外婆的東西,若回不去她一定很傷心,她都十年沒回去過了。圖片15

我媽媽一直以來都把錢省下來給我們讀書,捨不得花錢回去看家人,這是住在同一個國家的親人體會不到的心情,對新住民來講,真是很漫長的旅程,跟老公吵架心情不好,也不能回娘家,這是不容易實現的事情。

回娘家的前四天,又碰到我阿公住院,二姑姑跟我媽媽說:「你們不要回去,你是媳婦,要留下來照顧阿公」,那時我媽媽很難過,機票都買好了,行李都準備了,姑姑冒出這樣一句話,讓她百般為難,阿公的情況又真的不太好,後來還好找了臨時看護,暫時解決了這件事情。

結果出發前一天,弟弟突然發高燒,我媽媽整個不知所措,因為聽說發燒不能出境,於是媽媽整個晚上幫弟弟刮痧、敷毛巾,還好第二天情況好轉,我們終於搭飛機回印尼。

"「印尼」
既熟悉又陌生的名字"

印尼這名字對我來說既陌生又熟悉,也是以前很排斥的一個地方。這是行前的合照,除了我媽跟我弟,還有嬸嬸跟堂弟,以及大姑姑、大姑丈。大姑丈很可愛,他說:「大姑姑是你們一群人當中最老的,雖然我有錢,可是我有懼高症,所以我從來沒辦法帶她出國過,這是她第一次出國,請你們幫我照顧她。」他這樣說,讓我覺得很感動。

到了印尼機場,阿姨來接機,我媽媽一看到,就完全把我們拋下,不顧一切立刻飛奔過去,抱著阿姨崩潰大哭,因為她們太久沒見了。那時我想,如果我離開親人好幾年,我一定也會這樣,有時心情不順,沒有依靠,沒有避風港可以獲得安慰,想想我的媽媽,真的是這樣。

印尼車非常多,我們去每個地方旅行,幾乎都要開一兩小時。一開始姊姊跟我們這麼說時,我還以為是路途很遠,但其實是瘋狂塞車,塞到爆。

這個阿姨很厲害,她怎麼有辦法用頭頂住那麼多東西,還可以邊走邊賣。

印尼的人都很熱情,我揹著相機,路邊的幾位先生看著我就竊竊私語,我問媽媽:「他們在講什麼?」她說:「他們以為你是記者,希望我幫他們拍照。」有些攤販老闆真的我人還沒到,就已經擺好pose希望我幫他們拍照。聽說相機對他們來說似乎是高價的物品,不是人人買的起,所以才會以為我是記者。

這是印尼的一種人力車,第一次看到很新奇。小女孩在旁邊一直哭,我跑去拍人力車,剛好入鏡,幾個人的表情有點對比,感覺有意思。

印尼很多小巷子,鑽來鑽去。會拍上面張照片是因為這個人很特別,就在二樓搭了座橋塗油漆,滿酷的。下方這也是他們的一種交通工具。

這是我阿姨的住家,扣除掉家具占用的空間,一樓能走動的範圍大概就是三、四坪,我一進去,看到外婆年紀這麼大,要住在這麼小的地方,跟大家一起擠這小小的房子,覺得很不捨,媽媽也是一進去看到就落淚。不過最近我阿姨他們已經在存錢了,說要換一個大一點的房子,我媽媽才比較放心。

上方就是印尼當地的日曆,應該也是華人的日曆,才知道原來要從台灣帶過去的原因,大概只有台灣1/3,一個巴掌大小。

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這是我外公的哥哥,我應該叫他伯公,我們去探望他,媽媽看到伯公又崩潰了,因為伯公跟外公長得太像,外公在媽媽國中時就去世,她覺得看到伯公就像看到爸爸一樣。伯公身體很不好了,腳受傷,一直說身體很痛,可是印尼健保不發達,不是每家醫院都能健保給付,伯公捨不得花錢醫病。他因為很痛,說每天晚上都感覺有魔鬼在摸他的身體,說著的時候,還指說那邊就站著一個,大家聽了就很害怕,盡量不去想,我猜是伯公年紀太大,已經出現幻覺。

我們去一個海邊景點。在印尼吃海鮮好便宜,一整桌10個大人2個小孩,60萬印尼盾,差不多台幣兩千多。有一次早上,外婆帶我和媽媽去市場,買了一整籠螃蟹,早餐就吃螃蟹,一個人一早就吃六、七隻。

印尼好像很少流浪狗,都是貓咪。

印尼的景點Monumen Nasional。

有一天嬸嬸的哥哥問:「要不要吃榴槤?」他帶了四、五顆來,現場剖來吃。

印尼比較特別的餐廳,菜都放桌上,要吃就夾,最後看你夾哪幾道來算錢,也不知怎麼看的,沒夾的菜他就收起來賣給下一桌客人。

印尼華人的點心千層糕,過年過節都會準備這種點心,分給客人吃。

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有一天下雨,我看到外婆跟媽媽搭著肩走在前面,默默的,我就開始掉淚。如果我10年才可以看到媽媽一次,我該有多難過?像我每次回高雄讀書,我媽媽只是載我去火車站,她就會掉淚,她是這麼感性的人,我難以想像她10年才見一次外婆,心裡一定非常難熬。

每天晚上的親子時光。媽媽、外婆跟我,睡在同一張床上,一起聊天。我媽媽一個人來台灣這麼的累,她也很認真、很努力,想要當一個台灣好媳婦,我怎麼會這麼排斥她?心理的愧疚感開始無限放大……

"每天晚上的親子時光
我都躲在棉被偷偷啜泣"

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我們去印尼坐了5小時飛機,我很難想像當時20年前她一個人坐5小時來台灣,到一個人生地不熟的地方,去適應生活,我媽媽就是個普通人,為什麼要因為身分不受接納?我在家裡,一直不敢讓媽媽知道我在外面是排斥這個身分的,我心裡很愛她,可是以前真的無法接受,那個當下,我就覺得自己很壞。

這是我媽媽來台灣的時候,我上國小時,她會來我們學校上輔導課、讀一些中文的書。她在家裡為了想要跟我們講國語,就自己拿了一本故事書,開始練寫中文。這些習字本一直擺在電腦桌旁邊,是突然有一天,我想翻開來看看,發現裡面都是我媽媽練習寫字的一些過程,我媽媽真的很認真……(哽咽)

***

"預計在全台尋找101個新臺灣之子,
請小朋友用媽媽的母語說「媽媽我愛妳」。
──「心捧馨計畫」"

我執行圓夢計畫「心捧馨」的過程。這個計畫預計要在台灣尋找101個新台灣之子,並且用媽媽的母語跟媽媽說我愛妳。最後我找到105個小朋友,當中我遇到好多不同國籍的媽媽,也不是每個國家的「媽媽我愛你」我都會講,像最特別的是柬埔寨,我就請小朋友回去問媽媽母語怎麼講。

這是我後來送給所有參與我計畫的小朋友的禮物,是一件圍裙。整個設計概念是這樣的:媽媽頭部用外婆家的國旗顏色,肚子則是台灣國旗,最後用無限大「∞」的形狀來結合,表示媽媽對我們的愛是無限大的,我們也要用相同的愛去對待媽媽。媽媽的頭髮也就是花邊,像辮子一樣,是用康乃馨的花瓣畫成的,康乃馨在希臘神話有神聖的意思。我總共畫了五個國家,因為最後我找到了五個國籍的媽媽,中國、越南、印尼、泰國、柬埔寨,我找到柬埔寨國旗的時候很驚訝,這該怎麼畫?後來我是用影印的方式剪貼上去再印刷,因為怕畫得不像,會對柬埔寨的同胞不敬。

 

我在執行的過程中,一開始選擇騎著小摺搭配火車的方式到各個地方去,沒想到當我拿到小摺的時候就後悔了,因為真的好重啊,看它小小的以為很輕,可是一台大概也要12公斤,每次到一個縣市,我都要把它從肩上放下來,打開也有點複雜,然後再騎著去尋找,找完又要把它摺起來,揹著到下個地方去。真的很累,如果又找不到目標對象的時候,會很挫折。

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我會去尋找的地方像是台北的萬華,那裡有新移民會館,或是中和這附近的緬甸街,去每個縣市新住民聚集的地方尋找新台灣之子,例如台中有個地方叫第一廣場,有點像小東南亞,會聚集很多新住民和外籍勞工,在高雄時,我會問移民署的姊姊,高雄哪裡有比較多新住民聚集的地方,他們都會跟我講。

到了這些地方,我會一個一個問,看到媽媽帶小孩,有點像外國面孔,我就會嘗試問是否是新住民,並告訴她我的計畫,徵求她的同意,讓她的孩子跟她說媽媽我愛妳,然後我幫她錄一段小影片這樣。一般來說,媽媽都會同意,她們也很希望聽到孩子用母語跟她說愛妳。

有時會有人拒絕我,那時就很無助,一個人在外地,不知道該怎麼辦。但也遇到很熱心的人,像是中洲國小,裡面有個主任,從以前就致力於教導小朋友多元文化,他就非常重視新住民。

這是中洲國小蕭老師收集的東南亞文物,每一年在某個月份,就會舉辦多元文化展,擺放這些文物,向他們學校的小朋友介紹東南亞,以及這些物品的用途,讓小朋友從小接受多元文化的資訊,小朋友也可以試穿各國不同的服飾,他們都很開心。我也滿幸運的,去拜訪時剛好碰上他們的多元文化周,真是巧妙的機緣。

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我去屏東時,在一家小吃店找到一位新住民媽媽,她很熱情,覺得這個活動很棒,可以幫助小朋友跟媽媽,所以她就請我吃了很好吃的越南炸春捲。也因為這個計畫,我吃到好多國外的食物,畢竟尋人這件事,我也不好意思一進去就貿然亂問問題,都會點個東西坐很久,再慢慢尋找目標,找機會過去攀談。

有個小朋友,她媽媽也希望她的孩子可以跟她說我愛妳,可是小朋友一直很害羞,我跟她溝通很久還是不肯開口,所以我就想辦法跟她培養感情,結果她頭低低的在紙上寫下她的姓名給我看。

還有一個很可愛的小朋友,為了說印尼的媽媽我愛妳,他還做了小抄,用注音在紙上寫了「ㄚ ㄍㄨ ㄐㄧ ㄉㄚ ㄍㄚ ㄇㄨˋ (Aku mencintaimu)」。

我去苗栗時,我表姊也是新住民,她幫我介紹她的朋友,是一貫道的道友,他們自己設立了一座新住民佛堂,讓東南亞的同伴可以來這裡參拜聚會。

下面是我送給中洲國小的影片,我在他們國小就找到40幾個小朋友,因為他們學校雖然只有一百多個學生,卻有1/3是新二代,比例非常高,他們真的幫助我很多,為了感謝他們,我就想做一個小短片送給他們。

 

"現在新二代對自己身分的看法
已經讓我完全改觀了
我還發現人脈很重要
並且學會相信自己

──「學習到的事情」"

以上是我整個的成果與影片。我會設計這個計畫,是希望我們不要管外界怎麼看待我們,至少小朋友自己的心態要去關愛我們最愛的媽媽,不管小朋友會不會講媽媽的母語,但「媽媽我愛妳」這句話很重要,媽媽聽到應該也會很滿足。每次我聽到小朋友對媽媽開口說愛妳,我心裡就覺得哇~媽媽一定很欣慰,養到這麼大第一次感受孩子發自內心說出來。

整個執行的過程中,我發現新二代對自己身分的看法正在改觀,因為10年前我還小的時候,老師詢問同學有沒有家長是新住民,那時的我們是會有點膽怯排斥的,可是現在的小朋友,當我去國小時,他們都很開心、很大方的舉手說:「我我我!」不像我們以前那麼畏畏縮縮,可能因為現在新二代就學的人數較多,政府跟學校對多元文化教育這塊落實得也比以前好,這讓我覺得很開心,現在的小朋友已經比較少像過去我們那樣了。

這次還讓我學習到一點是,人脈很重要(笑),像我執行計畫時,住的都是朋友的家,例如彰化、屏東、基隆、花蓮等等,高中那時認識一些朋友來自很多地方,現在大學更多來自不同縣市的同學,我去各地借宿的朋友,對當地比較了解,也提供我很多去處。其實人脈真的很重要,我還去問移民署的姊姊,台灣哪裡有比較多的新住民,若只是單靠我一個人的力量,要去全台灣找101個新台灣之子,會很困難。

像我去苗栗,也是因為有我的表姊在那裡,那時她應該很緊張,擔心我的任務太困難,就動用了她所有朋友去幫我詢問。這還有個插曲,表姊帶我去找一個新二代妹妹,這個妹妹聽了我的計畫後猶豫了很久,但還是配合我,說了媽媽我愛妳讓我拍,等後來離開那個家之後,我才知道,原來他們是單親家庭,也就是她的媽媽已經離開她身邊很久了,而我居然還去逼一個媽媽不在身邊的小朋友說媽媽我愛妳,這讓我覺得自己在不知內情下,做了好殘忍的事情,感覺很難過。

最後,我學習到最重要的是相信自己。我們要對自己有信心,每個人多少都有些對自己不自信的地方,我們是不是可以找方法去解決,而不是讓事情造成人生那麼不快樂。我分享到這邊,謝謝大家。

***

Q:我很喜歡妳剛剛說的那句「身體的苦都過得去,何苦過不去心裡的那道牆」,我覺得這句話很重要,是這整個分享過程中最精華。我知道妳小時候老師為什麼習慣要問有沒有新住民子女,因為其實政府對新住民子女有一個統計資料,所以學校會要求老師調查班上有沒有新住民子女,有調查才會有資源,例如妳剛剛說的媽媽去上輔導班,有統計資料,學校才有辦法向政府申請輔導資源,這是績效問題,上對下的政策就是這樣,可是我意想不到這問題會造成困擾,因為我的學生沒人跟我反應過這個困擾。另外,我也很好奇當妳做完計畫,接下來想做什麼?又或者妳想做什麼去影響更多人?

A:其實我會參加這計畫也是個機緣,當我敞開心胸時,剛好看到移民署有這個計畫,所以就去申請與執行。我那時也沒想到我做這計畫可以影響很多人,我只是在我打開心胸之後,想到說不定也有小朋友跟我有同樣的問題,所以我去找這101個小朋友,希望他們也可以打開心房,接受自己愛媽媽這個事實。

至於有沒有想做些什麼事?我有點想寫書,把我的經歷寫下來。書的內容,可能會先去做點小研究,調查新二代有沒有些什麼困難,怎麼讓他們改變心態;或者有一些什麼成果,值得讓新二代知道的,想寫這些;然後想寫一些我自己的心路歷程、與我所見到的生命故事。

另外,其實我現在有在中廣幫忙,除此之外,那時我也有看到「說媽媽的故事工作坊」在招生,可是我在高雄,台北太遠了,沒想到你們就來找我分享生命歷程,現在才可以來跟大家碰面,這也是一個機緣。很多的機會我都沒有刻意去尋求,都是剛好遇到,因此對未來還沒有特別的想法。


Q:我是國中老師,剛才提到老師詢問新二代的事情,我們當老師的真的沒想那麼多。我們學區滿特別的,有韓國、泰國、柬埔寨,我們班大概有五、六個新住民之子,我不覺得他們排斥身分,他們會告訴我他們是誰,其中有個柬埔寨的小朋友很天真,他很喜歡來找老師,會很開心地跟我說,他暑假去柬埔寨吃了什麼,那時我還沒有接觸過這樣的議題,所以沒想到需要顧慮他們的心態,直到我唸研究所接觸相關議題,才去反思我跟他們相處時是否曾經傷害過他們之類的,我後來還是回到學校教書,因為接觸過這個議題了,就更投入心力在裡面,像我們學校有12%都是新住民之子,但歷年來沒有相關處室在辦類似的活動,我也是從網路上看到工作坊招生,滿想來旁聽聽看新二代的生命歷程,回到學校之後,那就由我來做這一塊。

政府有多元文化的計畫,我去申請了,一個人資源其實有限,我希望可以把事情做得更好,所以現在到處找資源。我們其實有一百多位小朋友,過去學校沒有關注到自己媽媽那一塊,來到這裡,不知可不可以邀請現場諸位的相關經驗,提供我做參考?我也希望能邀請妳,看能不能到我們學校分享?

A:我很願意。而且看到台灣現在越來越多夥伴致力於新住民跟二代的事,滿令人開心的。


Q:我看到一個新聞報導說,學校從小學到高中會調查新住民之子,可是從國小到高中差不多少了六千人,我回想我高中好像沒有類似的調查,不知道這資料是哪裡來?不知大家有沒有相關經驗?這個調查機制是怎樣?

其他學員分享:我們學校會根據學生身家背景去確實的紀錄,所以我可以很清楚的確定我們學校有幾位,這是政府調查的資料庫,要求學校必須上報教育部的,每年年初都有個系統需要每個學校確實填報,例如七年級學生若有79位,到八年級假如填報有誤差,會不斷來詢問,所以資料應該很精確才是。


Q:現在學校都有在推鄉土語言,之後還可能會有東南亞語課程,妳在整個找尋的過程中,小朋友他們會講媽媽母語的比例高嗎?

A:幾乎沒有,都是我教的,我做了字板教他們說。不然就是媽媽在旁邊教他們的。

其他學員分享:其實新住民媽媽可能無法有系統的教小朋友母語,我媽常常會希望我可以用泰語跟她溝通,因為她不知道從何教起,甚至我是上大學之後才決定開始自學泰語,我相信許多媽媽可能教育程度或各種原因,造成真的要靠媽媽教母語是有困難的。大家學語言,老師都有一套系統來教,我們新移民的小孩有台灣這邊的框架在,想學習母語不像在媽媽母國那邊來得容易,我曾經有一個月時間回泰國去學母語,但完全沒辦法學習,因為我已經被台灣的方式綁住。每種語言有它的文化背景,短時間是不知如何進入那樣的文化脈絡裡去學習。如果來得及的話,我希望有一天我能夠用台灣這邊能夠理解的方式,來教新住民二代泰文。

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【開學通識】張正:東南亞識讀

【開學通識】
課程名稱:東南亞識讀
師資介紹:張正
獨立媒體工作者,政大公共行政學系畢,《四方報》創辦人。長期關心東南亞來台新住民與國際勞工之相關議題。

現為台灣綜合台「唱四方」節目製作人、「燦爛時光:東南亞主題書店」負責人。著作有《外婆家有事:台灣人必修的東南亞學分》(貓頭鷹出版)。

影像全紀錄

***

這一堂是「東南亞識讀」,我先預告一下,等等我們要去台北車站,燦爛時光每個禮拜天下午都會帶一箱的書到那邊去,借書給台北車站大廳的東南亞移工,主要是印尼移工。借他們看,也等於多創造一個空間出來,我們確定在台北車站的某一根F24號柱,我們會坐在地板上,坐好坐滿不換柱。從今年一月開始,持續到現在才三個月,也不知道可以撐多久。

今天本來有一份比較硬的東南亞識讀教材,不過太硬了,所以我們就來玩「東南亞常識大考驗」。一方面我覺得東南亞知識,其實任何地方都一樣,就算台灣的知識好了,我們上20個小時也上不完,東南亞的知識我從2002年開始念暨南大學東南亞研究所,到現在轉眼已經十幾年,可是像前兩個禮拜,我跟雲章去印尼,還是會發現很多書上看不到的知識。飛到現場,然後感受那個溫度,跟當地人講話,看到他們的眼神,才會有些東西出來。

比方像那個「光之魚餅箱」,大家不知有沒有去過印尼?我還幫《印尼etc》寫過序的,可是我讀了一些印尼的東西,從來沒有人提過這樣的箱子。當然你去mall裡面不會看到這種箱子,印尼百貨公司非常豪華,應該比台北還豪華,非常龐大,比台北的百貨公司還大四、五倍,走在裡面的人跟街上完全是不同長相與衣著打扮的人,我們走在裡面常聽到中文,可能是華僑吧。

在街上的小吃店,每張桌上都有這個東西,我第一次看到就很好奇,裡面裝著一片一片像泡麵一樣的東西,我從萬隆到日惹,鄉下地方所有的店都有,要吃就自己打開拿一片出來,我們都很好奇怎麼算錢,也聽不太懂。

在地知識是真的要到當地才會看到,每個人觀察到的可能會不一樣,當然你要保持你的好奇心。其實印尼非常非常多這種東西,但也還是要有毅力才有辦法帶得回來。老實說裡面的食物對我來說沒有什麼吸引力,可是這是家鄉的食物,是我們住印尼朋友家的時候,他們一大早去市場買了要我們帶回來的。回台灣後我帶回我家,照顧我爸的印尼幫傭,她就很開心地把裡面的食物帶去給我們家附近其他印尼幫傭吃,沒有剩餘。

***

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我今天要上的課是給大家考試。不過不計分,題目是這樣,假設有個露茜姊姊。

第一題:

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這題很簡單,是初階的,像馬來西亞是伊斯蘭國家,因為他們會說伊斯蘭是他們的國教,但印尼我不會說他是伊斯蘭國家,雖然他的穆斯林是全世界最多的,因為他們總人口多,的確很多信仰伊斯蘭,但伊斯蘭教並不是印尼的國教。

印尼沒有國教,沒有指定大家一定要信伊斯蘭,但比較特別是印尼身分證要註明你信什麼教,像我們這種就糟糕了,不知道怎麼辦,也不能寫我不信任何宗教,所以有伊斯蘭教、天主教、基督教、印度教、佛教可以選擇,還有一個是「儒教」也就是「孔教」。華人什麼都信,可是在那個規定裡就不行,所以孔教是華人後來自己發明的,就把那些華人的孔子、朱熹等比照宗教,通通都供上去,真的有這樣的廟,反正印尼人也搞不懂,看起來也真的在拜,其實就是拜老師。雖然印尼規定註明宗教,不過18歲之後可以自己選擇,例如伊斯蘭家庭生下來的小孩小時候是伊斯蘭教,長大之後還可以改信其他宗教,當然也有社會壓力就是了。

(答案是4.印尼、馬來西亞)

第二題:

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菲律賓他們雖然把麥哲倫殺掉,但他們被西班牙殖民很久,三百多到四百年。美國沒有特別傳教,不過美國是信基督教。現在台北中山北路之所以是菲律賓人的集中區,主要也是那邊有個天主教的聖多福教堂。

(答案是2.西班牙、美國)

第三題:

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南越一個很有名的觀光景點是古芝地道,打越戰的時候,越共都躲在下面,美國人每個體型都吃得那麼胖,就打不過越南人。聽說這個洞已經挖大了。

二戰之後,法國本想繼續統治越南,可是越南不同意。其實整個二戰,日本的貢獻是讓當地的人知道原來法國、荷蘭、英國是會被打敗的,本來那些殖民者殖民了兩三百年,個子又高、又有槍,看起來很厲害,後來發現日本人個子跟我們差不多,竟然把這些洋人都打跑了,而且日本佔領的三、四年間,雖然也不是很好的殖民者,但他們口頭上或形式上都允諾這些地方獨立,包括印尼、越南,菲律賓好像也有。

日本人後來走了,許多民主國家都獨立了,所以當地人應該可以獨立了,這些法國、荷蘭想要回來繼續殖民,大家就不爽,越南這邊由胡志明領導跟法國打,法國那時已經不太行了,後來即使有美國支援,法國還是認輸。

可是法國走了,美國已經開始介入,美國不想讓共產勢力擴張,那就看那些國家要跟美國一國。南韓是越戰時期出兵僅次於美國的,美國投入50萬兵力,南韓投入5萬兵力,也有屠村的事件,打仗就是這樣,就是會發瘋。台灣也是美國堅定的盟友,像美國的一州一樣,很賣力,可是台灣不是派正規軍去,是後勤支援。

上次有訪問到一位台灣的空軍,現在已經是老爺爺,他說他當時就是去那邊空投,從南越起飛,然後飛到北越去空投物資、空投傘兵,他講得有點閃爍。泰國也是美國在東南亞重要盟友,而且是基地,泰國的發達也多虧了美國人去消費。唯一沒有加入美國陣營的只有法國,因為那時已經落跑了。

(答案是6.法國)

第四題:

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這一塊就是俗稱的「法屬印度支那」。法國走之後,越南本來想繼承法國的殖民帝國,想把柬埔寨跟寮國變成越南的大印度支那。誰變強之後就會有野心。

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這題裡面另外藏一題,請問「這是在哪裡?」答案就在圖片裡,是法屬印度支那三個國家裡面其中一國,對,這是寮國。法國喜歡到處蓋這種凱旋門,還有一題更難,這幾個人是誰?我也不知道(笑),也許哪天我們會碰到圖片裡的人。

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(答案是1.越南、柬埔寨、寮國)

第五題:

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娘惹是女生,峇峇是男生,這是當地混血的通稱。華人雖然會保有自己覺得比較高明的文化,但當地文化還是會互相影響。我看過一篇文章,一個年輕二代寫她的媽媽,媽媽是華僑,常說「當地人是番仔,我們華人就比較厲害」,那個女兒不以為然。但是媽媽同時又會說一天只洗一次澡不好,像「我們」一天都洗三、四次澡,這時的「我們」又變成印尼當地,她的認同也會不自覺就混過去了。其實當地有當地的需要,我們在印尼那邊的確就很熱,一直流汗,很想洗澡。

準備一首歌給大家聽:

這是馬來民族的歌,可是馬來西亞比較精明,他們的觀光局把它變成宣傳歌曲,說他們是亞洲的多元文化中心之類的,這首歌因此變得更紅,印尼就非常生氣,說馬來西亞把我們的歌偷去了。

這首是馬來民謠,可是後來馬來西亞跟印尼分開,各自變成一個國家,他們兩國之間其實有很大恩怨,印尼先獨立,先脫離荷蘭,他的理想是把所有馬來人組織成大馬來國家,可是在國際勢力的干涉之下,印尼自己變成一個國家,所以馬來西亞剛獨立的時候,印尼總統一直想進攻把馬來西亞收回,光復失土,不過也就說說而已,沒那麼容易,馬來西亞後面也有英國在支持,聽說有零星的宣示性小戰鬥,結果當然是失敗。

去印尼有個很好笑的事,我跟雲章都不會印尼文,在印尼火車叫火車,可是在棉蘭,他們把摩托車也叫火車,所以怎麼回家?會說「開火車回家」,路邊停了一排都是火車,被他們搞糊塗。你們看,在同一個國家裡都有這麼大差異。

這首歌是越南文,反正文化就是會傳來傳去。

(答案是4.馬來西亞)

第六題:

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大家有去過東南亞,台灣跟菲律賓在同一個經度,所以本來就一致,可是你看新加坡卻跟我們同一個時區。我的理解是,整個中國雖然很寬闊,但同一時區,叫中原標準時間,新加坡不會特別以華人自居,不過跟我們是一樣的時區。馬來西亞其實去年也統一成一個時區,本來是三個時區。印尼就我了解還是三個時區。

有個有趣的事情,我還沒得到答案,就是馬來西亞跟泰國時區不同,差一個小時,我比較好奇那邊界怎麼辦?可能隔壁走過去就多一小時或少一小時,我還沒到過邊界,如果誰知道答案可以告訴我。這是很無聊的知識,但讓我有點好奇。

(答案是3.菲律賓、新加坡)

第七題:

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看過這支片子嗎?這是馬來西亞歌手拍的片子,裡面有點好笑,但又有許多刻板印象:

裡面有趣的是,他把很多泰國刻板印象都放進去,比方食物、跨性別、泰拳,還有你發現他歌詞尾音故意發泰國腔,能做出這樣的歌也很厲害。

我們一直在談泰國的跨性別(叫人妖的話不太好聽),一開始大家理解泰國跨性別的時候,去看秀覺得很漂亮,但其實心裡面大部分不太同意,後來我想,泰國跨性別這麼普遍,變性手術好像全世界第一,動手術的人多,技術就越來越好,但後面的文化背景,至少讓我覺得泰國性別界線相對華人是鬆的,這種界線是好是壞沒有一定,我們認為現在我們也鬆了,以前男女分班,現在不分班了,但他們可能更容易跨越,只要不礙到你就好了,我的理解只到這種程度。

學員分享:我覺得泰國男女分際還是有差別,像男女用的語言還是很鮮明,包括行為也是,像祭拜場合男女坐姿要求都不一樣,也許背後有更深一層意義,所以他們儘管可以尊重跨性別,但泰國還是相對封閉的國家,我不認為是男女分際寬鬆的緣故。

張正:對,其實我也沒有找到答案,並沒有特別研究,以後你們去接觸之後看能不能找到答案。總之,跨性別在泰國,很多是為了家庭經濟,不要把對方當異類看待,應該更寬容。

(答案是4.泰國)

第八題:

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湄公河在中國境內叫瀾滄江,之後流經緬甸、寮國、泰國、柬埔寨、越南。

(答案是5.印度)

第九題:

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答案就在圖片中。這是胡志明市很著名的街景,越南首都是河內。

(答案是4.越南的胡志明市)

第十題:

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柬埔寨、泰國、寮國(老撾)、緬甸,都是南傳佛教國家,都有潑水節,印尼剛剛提到他們伊斯蘭很普遍,印尼雖然有佛教,像婆羅浮屠這個地方。

(答案是5.印尼)

***

很快的結束了初階班,接下來進入進階版,還是露茜,但這次她多帶了一個朋友,就是雲章。大家玩這些題目的時候,可以一邊想一些題目。我做這些簡報,另外一個目的是推廣大家對東南亞的認識,可是要大家念教科書、去查文獻,只有極少數人會去做這件事情,我就想辦法讓過程稍微有一點點樂趣,回答題目的時候可以有更多想像,所以我發這個任務給大家,請大家一起來參與出題。這堂課結束之前大家幫忙想你比較熟悉的東南亞文化,用這樣不要太嚴肅的形式,帶一點知識,變成可以延伸出去的東西。

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第一題:

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泰國也是殖民之後硬劃分出來的,泰國南部是穆斯林的小城邦,他們不想拜泰國國王,所以有些武裝衝突。另外菲律賓南部不是天主教,是伊斯蘭教,也很希望獨立。

印尼也有很多想獨立出來的地方,峇里島跟印尼很不一樣,因為它是印度教,觀光非常發達,不過聽說之前他們真的不想在印尼裡面。

印尼主要人口都集中在爪哇島,想獨立最有名的是蘇門答臘,它的北邊是亞齊省,「自由亞齊」曾經打來打去,後來被南亞大海嘯打敗,就不了了之。亞齊在印尼最西邊,最東邊是巴布亞島,它的東邊已經成立一個國家,叫巴布亞紐幾內亞,西巴布亞現在歸屬印尼,但是這個島的人種跟馬來人種不一樣,對印尼來說,島上有非常多資源,不可能放棄,這地方的獨立運動還在運作,我們在雅加達碰到左派控訴印尼軍在那邊殺人。

印尼還有好幾個島也想獨立,印尼有一萬七千多個島,本來不是同一國人的,是二戰之後被畫成一個國家,以馬來民族為主的爪哇勢力比較大,但在現代國家的建置下,本來的文化不一樣的人,被強迫綁在一起,要歸於同一國,不是那麼容易的。我也是最近才注意印尼內部的獨立問題,像泰國跟菲律賓南部,則是比較世界知名的獨立運動。

(答案是4.泰國、菲律賓)

第二題:

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那時國民黨被打敗,往南邊逃,逃到台灣當然就安全了,另外一批去泰緬邊境,很慘,還有一批直接進到越南境內,那時越南還是法國在管,後面有共產黨的追兵,前面有越南法軍,後來跟法國談好,幾萬人進越南要繳械,跟泰緬不一樣,泰緬是都是叢林,所以直接打進去,越南有法國在管,這些人繳械後就被法國移來移去,狀況很不好,從北越移到中越再移到南越,最後移到富國島,一個越南、柬埔寨邊境的荒島。

這些人就在那邊自己蓋難民營,當然死了很多人,撐了好久,一直要台灣把他們接過去,台灣那時也滿慘的,沒空接他們,撐了好多年,最後是美國派軍艦把他們接回來。不過現在富國島是個觀光勝地,還沒有被污染很嚴重的地方。

(答案是3.越南富國島)

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第三題:

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這是純娛樂題。東南亞很多地方都會看金庸、瓊瑤,很多人為了要看,來台灣打工,這是真的。

(答案是5.神仙姐姐)

第四題:

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我們一直在推廣美日語之外,讓每個相對小的語眾也可以發展下去,每個語言都埋藏很多文化知識經驗在裡面。

(答案是2.地球村美日語)

第五題:

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越南跟華人社會很像,也過中秋節,但還是跟華人社會有一點不一樣。答案就在照片裡,有燈籠,有舞龍舞獅,有姮娥奔月,本來是叫姮娥,因為在西漢的時候,爲避漢文帝劉恒的諱,所以中國這邊反而改稱嫦娥。

越南還有個跟樹有關的中秋節傳說,叫阿貴傳說,阿貴種樹,然後奔月。故事裡,阿貴撿到一顆樹,很神奇,會治病,但所有的強者都有弱點,神樹不能用髒水澆灌,裡面的負面腳色就是阿貴的老婆,有一天沒有遵照規定,有一說是對樹尿尿,一說用髒水澆了樹,因為是神樹沒辦法忍受,就拔地而起,奔月了。這是越南很有名的傳說。

(答案是5.吳剛伐桂)

第六題:

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常考試的人都知道,以上皆是或以上皆非很容易中,答案是以上皆是。這是他的大廳,雕梁畫棟,它是新興的宗教,把很多中國、西方、印度教通通都拉進來,什麼都拜,他們覺得只要是帶給你良善的聖人都可以拜。

高台教是越南當地發展出來的,崇拜眼睛,可以看到你內心,台灣有位越南老師也是高台教信徒,越南城市很多地方都有據點,他們會幫助貧困的人住到裡面,吃素,是有些社會實踐的宗教,跟一貫道很相近。

(答案是6.以上皆祭祀)

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第七題:

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菲律賓武術(Arnis)。

這是馬來的武術(Pencak Silat),講求地板功夫。

這是越南新興的武術叫越武道(Việt-Võ-Đạo),這是情境劇,這是他們最著名的招數叫「剪刀腳」。

這大家比較熟,泰拳,泰國這方面的宣傳比較好,泰拳也相對有制度,打之前要拜,打的時候手腳加上肘、膝蓋通通都可以用,號稱「八肢藝術」,也就是除了四肢之外,還用肘跟膝蓋。除了泰拳,柬埔寨、寮國、緬甸,都跟泰拳很像,同一支發展出來的。

李小龍功夫非常好,一直打到泰國,但泰拳很厲害的,那個拿膝蓋撞胸口,看起來就很痛,但打的人好像沒事一樣,又不像日本摔角是假摔。但李小龍學的不是泰拳,也不是馬來武術講究地板功夫,也不是越南剪刀腳,答案是菲律賓,我特別挑這張李小龍耍棍的,剛剛看到影片是菲律賓棍術,叫「魔棍」,很厲害,公館有人在教,雙截棍、三截棍都是菲律賓武術。

(答案是1.菲律賓武術)

第八題:

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在台灣的越南移工主要是北越,結婚通常是南越,所以題目提到北越。重要是這個:誰的薪水比較高?

泰國家庭看護工是最高的,一方面我覺得是泰國敢爭取,另方面泰國看護工在台灣家庭是非常少的,所以泰國看護工跟工廠工人一樣是領基本工資的,像現在基本工資20800,可是泰國之外的越南、印尼、菲律賓,家庭看護工之前凍結在十幾年前15840,去年才調高到17000,還是相對低的。

這是不公道的,整個外勞裡面看護工相對最弱,工廠裡面比較OK,至少在公司體制下,家庭看護工個別在家庭,不受勞基法保障又不容易被看到,關在家裡就很難去處理這個事情,另外是漁工,狀況也很不好。

(答案是2.泰國)

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第九題:

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泰國每個星期幾都有顏色,誰星期幾出生,都有代表的顏色,藍色不是憂鬱的星期一,在泰國藍色是星期五,泰皇是黃色那天出生的,所以保皇都穿黃色,不是像中國黃色是皇帝的顏色,而是他星期一出生。聽說泰國計程車司機,車子會選他自己出生那天的顏色。

(答案是6.星期五)

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第十題:

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這是柬埔寨版的甜蜜蜜,不過這應該是泰國的卡拉OK。

這是印尼版,這是一首情歌,跟甜蜜蜜沒關係,是船歌,歌詞有提到划舢舨,有點像馬車夫之戀,要嫁就嫁給我之類的。

鄧麗君很會唱印尼歌,出過整張的專輯,所以我們熟悉的那些歌都有印尼版,本來他要嫁給印尼華人,不知為什麼後來沒有。

(答案是5.印尼)

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謝謝大家。翻轉教室,換大家出題。

你出這個題目是為了推廣東南亞文化,我覺得這東西重要的是,讓更多台灣人知道更多東南亞文化跟歷史,知道越多,歧視就越少,原來李小龍都跟菲律賓人學,我也可以跟菲律賓人學點什麼,不要想他是一個純粹外勞、外配,其他什麼都不是,其實他們背後是有歷史文化的,這樣的題目是小常識,翻轉台灣人對東南亞的概念,會有一點點幫助。

***

學員出題:
 海角七號的蔡阿嘎,他走進任意門去東南亞人家送信,發現他們家家戶戶送信方式是房子和房子之間有很多條繩子,然後吊著夾子,他就可以把信夾上去,請問這是哪一個國家?
1. 越南
2. 緬甸
3. 柬埔寨
4. 泰國
(答案是緬甸。)
說明:我是看《小日子》發現的緬甸題目,《在緬甸尋找喬治歐威爾》裡好像也有,印象深刻。


 在馬來西亞會用榴槤的葉子汁液治療什麼?

1. 胃痛
2. 香港腳
3. 發燒
4. 口臭
5. 過敏
(答案是發燒。)
說明:他們會用榴槤的葉子來解熱,資料來源是維基百科。


 蔡阿嘎送完信之後,又進了任意門,他到了印尼的一座廟,發現佛寺拜了很不一樣的神,叫三保大人,他拜的是誰?

(答案是鄭和。)
說明:他到東南亞去,因為他帶很多的財富,當地很多華人也都是鄭和帶去的,就把他神格化。


 後來蔡阿嘎又穿越任意門到了汶萊,他遇到吳尊,兩個人聊天,吳尊跟蔡阿嘎說,他是台灣某個地區的後代,請問是哪裡?

1. 金門
2. 馬祖
3. 澎湖
4. 台南
(答案是金門。)
說明:這是我在燦爛時光聽到的(笑),七十幾年前汶萊發現石油,金門華人就大批湧入,在那邊住下來,吳尊是那批華人的後代。


 當初在泰國有禁止華文的政策,為何會有這個政策?
1. 因為排華政策
2. 因為國際情勢防止共產黨發展
3. 因為泰皇中文不好教大家不要學
(答案是2。)
說明:美國跟泰國有密切的關係,美國為防止共產黨發展,泰國便禁止所有華語活動,包括禁止華語小學,所以那邊的華人二代不太會說中文。大部分排華政策多是經濟或種族因素,泰國很不一樣。

學員分享:就我聽說,華人在東南亞跟猶太人很類似,就是很會賺錢,所以他們在經濟上很有勢力,但政治地位比較微弱,所以會用經濟去影響政治,當另外的政治力要起來的時候,就會壓制華人勢力,變成排華。

張正:像我們去印尼華文書店,老闆說剛好有大陸客要買《人民畫報》,反正老闆也很無聊,說跟我們說所有左派、共產黨的書都不賣,他們還是都會提到當年排華,所以盡量不要去惹事,去遇到兩個華人老闆,都主動這樣說。中文書店沒有左派書籍,印尼書店反而一堆。華人可能因為與當地種族不同,特別敏感。


 蔡阿嘎到菲律賓吃飽飯想吃甜點,發現街上有人在叫賣「島呼島呼」,請問那可能是哪種甜點?

1. 豆花
2. 蛋糕
3. 剉冰
4. 布丁
(答案是豆花。)

張正:東南亞很多豆製品名稱都差不多這個發音,像越南有,印尼也有。


 蔡阿嘎最近看了很多電影,所以想請問以下電影裡有哪一部是改編自東南亞著名情色文學?

《方子傳》
《幽魂娜娜》
《金瓶梅》
《花與蛇》
《晚孃》
(答案是《晚孃》。)

說明:《幽魂娜娜》也是泰國傳說,她的廟在曼谷,《晚孃》也是泰國片,但不單純是情色,還討論了家族的糾結,是很有趣的。看完之後很想多知道一點東南亞文學,但台灣好像很少,甚至《晚孃》本身有沒有翻譯成中文也沒找到。

張正:現在最有名是《天龍戰隊小學》,但很多印尼作家都不認為這是什麼文學。菲律賓只有《老爸的笑聲》,引進東南亞文學,這也是我們很希望有能力、有機會去做的事情,但經費與翻譯的人力都是問題。


 田中千惠去緬甸玩,可是防曬乳用完了,緬甸的姑娘就推薦她們護膚聖品,叫「塔納卡」,請問是什麼植物所萃取的東西?

1. 尤加利葉
2. 校園老榕樹
3. 千年神木
4. 日本櫻花樹
5. 黃香楝樹
(答案是黃香楝樹。)
說明:黃香楝的木質很硬,所以一般家庭都用樹皮側邊磨,樹心基本上磨不動,都是送去工廠用機器磨,加工成粉,效果是樹皮比較好。

張正:黃香楝做的香木粉,美白、防曬、防蚊、痘痘,全功能。緬甸女性上街沒有塗這個,會被當作沒洗臉、沒打扮。其實各地都會有當地的醫療,像印尼生病都喝椰子水,椰子對我們來說是寒的東西,但他們把椰子當萬能。

習作內容
請學員書寫曾經去過的東南亞城鎮,未曾去過東南亞的同學,則撰寫一篇對東南亞的整體印象。

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【什麼是家族書寫?】張郅忻:我們的家族書寫

【什麼是家族書寫?】

課程名稱:我們的家族書寫
師資介紹:張郅忻
1982年生,新竹縣人,移居高雄。清大中文所碩士班畢業,現就讀成大台文所博士班。從小在客家庄長大,阿公阿婆說客語,小阿妗說印尼語,大阿妗說越南語,妹妹有阿美族血統,還有一位來自南非、嗜吃客家菜的妹夫。最常被問名字如何讀解?據阿母說文解字,「郅」如「到」,「忻」同「欣」,即到哪裡都快樂,原來名字裡已潛藏「移動」暗示。

作品散見《中華日報》副刊、《人間福報》副刊、《中國時報》人間副刊、《自由時報》副刊、《四方報》等,曾獲桐花文學獎、五四徵文獎、月涵文學獎、南風文學獎。著有《我家是聯合國》、《我的肚腹裡有一片海洋》。

《我家是聯合國》是首本創作集結,亦是一本移動之書。自「家」起始,追尋家人移動的軌跡,重新發現她∕他們用生命畫下的世界輪廓;也記錄自己移動的旅程,在移動與移動的更迭間,步往回家的路。《我的肚腹裡有一片海洋》以細膩真情的散文描繪多元族群女性和自身的生命故事,打破多數台灣人對來自東南亞的新移民的刻板印象。

影像全紀錄

***

大家好,我是張郅忻,也許在座大部分的人都不認識我,所以我先簡單介紹一下我自己。張郅忻這個名字,很多人都說是不是算命來的,其實不是,是我媽媽取的。平時她並不是很喜歡讀書看字的人,她好像去翻康熙字典,她說「郅」長得很像「到」,而「昕」有快樂的意思,所以她取這名字單純覺得「到哪裡都可以很快樂的樣子」,我妹妹的名字也是這樣取的。

我最多的時間是個母親,我的小孩剛滿兩歲,大部分的時間我都是面對他,所以你們可以想像我的生活,大部分就是跟一個兩歲的小孩說話。除了母親之外,我另外一個身分是一個書寫者,我會用帶孩子剩下的一些時間,也許是晚上或小孩還沒醒來的早上,我就開始寫作。另外一個身分,我還是個學生,我現在在成大台文所讀書。

今天的分享我將會分成兩個部分,前半我會談一些家族書寫的例子,可是不是那麼嚴格的家族書寫,它們彼此有滿大的不同。

***

第一本我想介紹鍾文音的《傷歌行》,這書滿厚的,分成卷一、卷二,卷一叫〈島嶼上的女人〉,卷二是〈女渡海者〉,她是以海洋作分界。前半〈島嶼上的女人〉可能沒有渡海經驗,這輩子活在台灣這座島上;〈女渡海者〉就可以理解她們有實際飄洋過海的經驗。這兩本比重很不一樣,卷一差不多佔全書三分之二,卷二只佔一點點。

這本書的特色據作者自己說,是「百納被」式的書寫,講一百年歷史,但特別的是用「女性的時間」。男性可能比較理性的、跟我們理解的政治、歷史事件有關,可是鍾文音用女性的生育,或跟一些比較重大的生命事件有關,剛好跟她之前以男性為主的作品《短歌行》對比,加上《艷歌行》,共為三部曲。

《傷歌行》裡面的人物非常多,從日據到現代,中間經歷的時間很長,雖然是小說,但裡面的女性都嫁給鍾家,所以其實有一點鍾文音自己家族的影子在裡頭,特別是〈女渡海者〉,有所謂「不徹底的女渡海者」鍾小娜,因為她渡海的方式比較像是旅行,或是短暫的、終究會回來的方式,但在她前面的女性狀況就不太一樣,是以台灣為主體,在不同時間來到這裡的兩種女性。第一種講的像是海上來的劉媽媽,一位1949年跟著國民黨來的女性,第二類是渡海的新娘們,例如她講阮氏鳳的故事。

這本書裡的女性太多了,她無法在一個女性身上花很多時間來寫,所以她寫一個女性的關鍵時刻,用這樣方式一起來凸顯女性共同的命運,可能是渡海的人,也可能是沒有機會離開這座島嶼的人,這些女人們命運有很多相似的地方。這是鍾文音的方式,是一本虛構的、但又有一點有所本的家族關聯。

***

第二本書我要分享顧玉玲的《我們》。大家可能會覺得很奇怪,談家族書寫為什麼會拿這本書當例子,其實我很喜歡這本書,這本書的開頭就引用了墨西哥民族解放軍的公告:

我們在這裡是為了彼此注視,並為對方呈現,你可以看到我們,你可以看到自己,他者在我們視線中觀看。

在這一段文字裡,你可以發現非常多的不同眼光,就好像我們在這個場域裡,你們的眼睛可能彼此注視,或可能看著我,也可能看其他地方,那是一種彼此交錯視線互相觀看的狀態。

她有一個意象掌握得非常好,就是中山北路。她講到一個菲律賓移工蜜莉安和台灣年輕人阿溢的故事,蜜莉安來到台灣,在中山北路這裡工作,之後認識阿溢,後來他們結婚了。阿溢跟他的母親從南部北上,在過去的六、七○年代,甚至八○年代,很多台北以南的人必須到北部找工作,像我母親就是。

我家住在新竹的一個客家小鎮,我媽在我小時大概兩歲,就是我小孩的這個年紀,她跟我爸離婚了。大家知道,小鎮裡的流言蜚語很多,一個女性很難立足,外公對她的離婚也是非常生氣,最後她連自己的家都待不下去,就跑到台北來,一邊工作一邊念書。那時她是個護士,去護校讀書,又在醫院工作,後來她剛好有個機會看到西門町一家錶店正在盤售,就把錶店買下來,從那時她便在台北賣手錶,直到現在。有時我在想,我其實很感謝台北這個城市,它收容了這樣一個回不去故鄉的女性。

再把話題拉回中山北路。TIWA(台灣國際勞工協會)也在中山北路,顧玉玲的父母也曾經來到這個地方,所以她用一條中山北路把所有人的故事牽繫在一起,這是她非常厲害的地方,為什麼她把《我們》寫得如此動人,正是因為她把自己的故事也寫進去了:

圖片 53

這段文字她試圖讓人物在中山北路交會。我自己剛好在一個月前也來到中山北路,我要去那裡採訪一位菲律賓籍女性(我們姑且叫她何媽媽),採訪最主要的原因,她是最早開始在台灣作東南亞刊物的人,叫《The Migrants》,從2003年開始她就獨力經營這份刊物。採訪之前她告訴我,她只用英語,雖然她來台很久了,但中文一直不好,生活上主要還是用英語跟菲律賓語,或這兩種的混合語。當時我就用我很不好的英文去採訪她,可是她人滿好的,很願意聽我說,也跟我分享很多,我們就約在中山北路的星巴克。

其實我對台北非常不熟,唯一熟悉的是我媽媽的西門町,所以常常迷路,那時遇到何媽媽,她帶我去搭捷運,我從電梯搭下去時,聽到來來往往各種不同的聲音,可能是香港、韓國、世界各地,在座大家都是台北出生長大,可能已經很熟悉不同語言文化交會在這個地方,但我剛好採訪完何媽媽,接著又聽到不同的聲音,心裡有種很特別的觸動。

也許《我們》是家族書寫很特別的範例,她並不是整本書在說自己的故事,但是她用了其中一篇講這個故事,交織在她今天做勞工運動、關心移工的權益裡面,可是也把她自己的身世交代了進去,這部份很值得大家參考。

***

另外一本是陳又津的《準台北人》。今天我選書的想法都跟移工或跟移民有關,不然我還有很多書也很想選,例如馬尼尼為,我今天本想約她來,她年紀跟我差不多,也有個小孩三歲,她是馬來西亞人,在台灣念書,後來嫁到台灣。

她出過兩本圖文集,第一本叫《帶著你的雜質發亮》,第二本是《我不是生來當母親的》。第一本書其實就很直接地批判台灣觀點,說「你不要以為全世界只有台灣懂中文」,因為她是馬來西亞華裔,懂中文,也用中文書寫,雖然口音有點不同。《帶著你的雜質發亮》這本書我很推薦大家去看,也許可以帶給大家不同的想法啟示。

此外,還有一本可能不是跟移民移工那麼有關的,是郝譽翔的《溫泉洗去我們的憂傷》,是她作品裡面我非常喜歡的一本,也是講父母親以及她自己的故事。她透過書寫父母,交代了自己的身世,跟陳又津的《準台北人》非常像,看起來好像在寫父母親,最終是回到「我是誰」這個問題。

我覺得《準台北人》是透過書寫來作為理解的可能途徑,黃宗潔老師也提到這個部分,其實我覺得文學可貴的地方就在於彼此的理解。這本書第一篇叫〈鹹光餅的假期〉,父親對她而言,其實是一種最親密也是最陌生的人,可能我們很多人對父母的感覺也是這樣,所以她用了很多虛構的方式、小說的方法,來寫所謂紀實的散文。

比方她寫父親過世,她要為父親送葬的過程,寫得就好像她跟爸爸一起在那些他們熟悉的中和旅行一樣。他已經過世了,他們坐在救護車上,要載他回家,但過程好像父親還活著,父女一起做最後的散步。這部分非常感人,我覺得她透過寫父母來描述、看見、尋找自己,也許答案還不那麼確定,但她用書寫來做這樣的理解。

這一段非常能帶出《準台北人》這本書很精髓的部分,從「我們」看見「我」:

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又津的媽媽也是印尼華僑,也許看她這本書,各位可以找到共同的地方。所謂飄洋過海的新娘、撿破爛的老兵,她在講她的父母,還有她身世的故事,書裡的東西在前面都交代了。這段她寫她去日本旅行,很多人用好奇的眼光望著她,這邊又出現看著的眼睛。

其實我們每個人都是互相被看的,互相看著對方,因為我們不認識,我們也許帶著很多一知半解先去理解。陳又津就說:「我是台北人,那就是我來的地方」,用這回答自己,但又加了一句「或許吧」。所以她給自己的是一個很不穩固、很不一定的答案,但我覺得這個答案是很可貴的,因為我們每個人不管擁有什麼樣的身世,都是不同個體,每個人都可以用好多答案來回答「自己是什麼樣的人」這個問題。

我覺得這本書還有個很特別的地方是常常寫「聲音」,例如下面是寫她母親的腔調:

圖片 55.png

這段也回應關於「你是哪裡人」,其實有很多答案跟可能,她書裡也說,她特別用聲音。媽媽的腔調不是那麼純正,所以會被問這些問題,媽媽為了生存,所以會回答比較安全的、或是讓對方「不要再問了」的答案,簡單帶過去。

她的母親很希望自己可以把國語講得很標準,所以這本書帶出很多對聲音的觀察,包含她的父親。她父親是福州人,有很重的福州腔,她常常不知道父親在講什麼,所以她跟父親的距離與陌生,很大程度也是因為聲音。我覺得聲音的觀察跟描繪,在座對家人進行書寫時,也許是一個很特別可以去觀察的部分。

***

我提到的這些書,是我今天談的前半部,後半我會談我自己的寫作,希望從我自己比較熟悉的的東西,讓大家在書寫上找到一些路徑或方法。

我的第一本書叫《我家是聯合國》,我有兩個「阿妗」,這是客家海陸腔稱呼嬸嬸的意思。我剛剛提到,我高中以前在客家小鎮長大,所以一直到念大學,到高雄念書,才發現大部分台灣人都說閩南語,因為國中國小同學都講客家話,所以我不知道我生活的這塊地方的人,可能跟我不是一樣的腔調。包括我到高雄的美濃,雖然也是客家庄,但我講的客家話他們都聽不懂,我那時覺得好難過,不了解為什麼這樣。海陸腔在客家話裡是很少的,大部分的客家人講的是四縣腔。

剛剛提到我爸媽在我很小就離婚,所以真正帶大我的是我的阿公、阿婆,我在書寫時很自然就從寫他們開始。以下的例子也是跟聲音有關,第一篇〈九重葛〉是回憶我的阿婆。我把自己放回童年,去看我阿婆那時的狀態,這篇有個背景,我阿公六○年代到越南工作了11年,這段時間他有一度想移民到越南,但1976年越南合併了,後來有點像逃難似地回到台灣,當中在香港待了一個月,才有辦法輾轉回來。

我第一次寫〈九重葛〉,在我童年印象中那第一個家,那時還沒改建,二樓跟三樓陽台都有株九重葛,後來兩株長到交纏在一起。房子本身沒什麼特別,就是很樸素的、也沒有花磚的水泥房。但這是我阿公去越南工作11年才得來的房子,不然全家十幾口一直都在租房子,住鄉下的土厝,所以他很珍惜這個樓房。

我聽說九重葛是從越南帶回來的,是我阿公工廠附近,也不知是野生還是買來的。反正當時我聽到的說法,是阿公帶回來送給我阿婆的禮物,當時我就依照這個訊息寫了,我阿公越南工作,阿婆作為長媳非常辛苦,所以我其實在寫的是一個等待的心情:

圖片 56

這是我第一次寫〈九重葛〉,是我看到阿婆很勞累的那一面,必須待在廚房,還必須自己做生意。可是後來我阿公過世,我又問到九重葛,阿婆跟我說了一個完全不一樣的版本。她說這是我阿婆自己從越南帶回來的,因為那時工廠同意讓家眷到越南探望丈夫,所以她跟其他台灣家眷一起過去,後來剛好遇到1976年那個事件,不得不回台灣。

我曾經在《蘋果日報》寫了三個月的專欄,其中一篇我就重新寫了九重葛,名稱叫〈遠方行〉,因為對我阿婆來說,她這輩子能有幾次可以到遠方的機會?像她這樣一個女性,又不識字,長年在廚房裡,可是她其實也想去遠方。

那次去越南,是我阿太,也就是我阿公的媽媽好不容易答應了,她才可以到越南去。她很高興,可以到西貢看看不一樣的世界,可以暫時放下廚房的柴米油鹽,所以她在越南不斷去看很不一樣的世界,最後要走時,她就把兩株九重葛塞進行李箱裡。那時大家都在逃難,也沒有什麼檢查,她就帶著走了,所以原來九重葛是我阿婆帶回來送給自己的禮物。

這是個完全不同的理解方式。我覺得書寫這件事很有趣,我也不能說哪個版本是對或錯,每個都寫了我阿婆的某個側面、某個狀態,所以我的書寫與重寫是當作一種理解的途徑,也許第一次看到的樣貌是這樣,可是也許多年之後,我們看到同樣一件事情又重新有不同的樣貌,可是不管哪一次,每個都有很珍貴的地方。

***

接下來這篇是寫我阿公,他是修理紡織機的工人,在紡織廠退休之後,剛好我們家祠堂正在改建,他就到那裡當管理員。我是阿公、阿婆帶大的,所以我小時候有一半時間在祠堂,因為我阿公就住在這裡管祠堂,這裡就像我的另外一個家。

我高中或大學時發現一件事情,阿公有個妹妹在日據時代很小就過世了,他想要讓這個妹妹進祠堂,可是沒人知道這個我應該稱她姑婆的人,記得她的人全都過世了,只剩下我阿公而已,包含我阿公的弟弟跟其他妹妹們也不知道,因為他們都是在她後來才出生的。

以前規定女人不能進祠堂,這是兩性非常不平等的規定,那時我阿公很想讓妹妹進祠堂,可能是因為他年紀也大了,想到妹妹仍是一縷流浪的魂魄,所以他想讓她回家。為了這件事,他跟我屘叔公吵架,屘叔公說又沒這個人,進祠堂立牌位什麼都要花錢,為何要沒事找事?我阿公非常生氣,因為沒有妹妹的骨灰,那個年代小孩過世是常見的事情,大概就在田裡埋一埋這樣子,所以他到戶政事務所翻很多資料,後來終於在別的地方(可能當時是在鄰鎮登記的),找到出生的證明。

這一幕是寫我阿公讓秀子姑婆可以進祠堂,這一段我也是用了聲音,就是客語,阿公招魂念的是客語。我不知怎麼用書寫讓大家聽到聲音的部分,我一直覺得聲音是很特別的東西,我也還在試著讓它融入書寫裡頭:

圖片 57.png

我寫這篇應該是念碩士班還沒結婚的時候,才二十出頭吧,那時就覺得雖然我是寫我阿公跟秀子姑婆的故事,跟我好像沒有什麼太大關係,但後來結婚之後,才突然去感覺到,這篇跟我有非常大的連結。

我記得是訂婚那一天,那時我阿公已經過世了,我到了祠堂,叔叔請了叔公(新的祠堂管理人)用客語有點像念經地呈報祖先,說:「這個女孩要嫁了,從此就不是張家人,以後就不用來祠堂拜拜了」,當時我很震驚,我從小就在這裡玩,這裡是我半個家,為什麼我現在就沒有資格可以來了?於是就想到我以前寫過的這篇〈姑婆入祠堂〉,我當時寫秀子姑婆沒辦法進祠堂,我阿公花了好大心力,沒想到如今放到我自己身上了。

後來我寫了一篇〈祖堂儀式〉,就寫我從小在這裡長大,可是有一天卻不能進來了。我印象很深刻,訂婚那天回家的車上,我先生、叔叔、爸爸也在,我問:「如果我離婚,等我過世後可不可以回來?」我叔叔跟爸爸就覺得非常……,這個女孩今天第一天訂婚就講這種話,很不吉利,罵我笨蛋。

但我當時就感嘆女性的命運啊!所以我寫〈祖堂儀式〉,就是從此以後祭祖的時間我不是回我家,我是要拜我先生那裡的祖先。這好像也是家族書寫很特別的地方,就是不同時間重新回頭看文章的時候,你會發現它跟你生命的連結有很不同的轉變。

***

其實我的書寫有很大程度是跟著我阿公的腳步,以下這篇〈時光之徑〉也是《我家是聯合國》裡面的文章。我念碩士班那時,我阿公已經生病了,正確來說是肝癌,那時他身體非常不好,我就很想再帶他去很多小時候他帶我去的地方走一走,這是其中一個。

我記得小時候他都是騎他老老的摩托車載我到山上,新竹那裡很多都是丘陵地,四周都是茶山,他帶我到山上,那時我會帶一個畫板,到那邊寫生畫樹,也不知道在畫什麼。我阿公喜歡自己走入小徑裡面採草藥,那是我童年記憶影像裡的小徑。等到我長大,阿公生病,我就載他去我記得的影像裡的那個地方,那裡種滿了桐花,當我再度看到那個地方,那裡已經很不一樣了。

最近好像桐花變成客家代表,很多慶典都跟桐花密切相關,觀光旅遊也與它做結合,我小時候荒煙漫草可以採草藥的小徑,如今已經變成觀光景點了,很多露天咖啡,當年我看到的紅土丘已經變成觀景台,這篇文章就寫我們重新去看到那個地方的感受:

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前面的文章我可能著重「聲音」,這篇我主要是從「空間」。我用空間去寫我們重新走過,但空間已經改變了,我跟阿公也改變了,所以我對照當年我阿公帶我去跟後來我帶阿公去的狀況。那時他身體已經很不好了,已經沒辦法走他曾經採藥的路徑,可是今天來的目的是看桐花,他又很希望我可以看到花,便叫我自己進去,然後他在觀景台坐著等我,我就自己走進我們的桐花林。

這空間裡包含很多時間的記憶,以及時間帶給空間的改變。在不久之後,我阿公就過世了,我說我的書寫常常依著我阿公阿婆的生命在寫,他過世之後我印象最深刻是他的房間。阿公後來跟阿婆分房睡,他過世後大體放一樓,那時我家已經從兩層樓改建為四層樓的房子,他的房間在三樓,那也是我跟阿公、阿婆曾經一起睡的地方。我到了三樓,看到滿地的幻燈片。

我阿公有陣子著迷攝影,特別是他在越南的時候,那時西貢很多士兵在那邊,他就跟美軍買了二手相機,他在那邊拍了很多照片,再做成幻燈片。阿公過世後,可能是我阿妗為了找我阿公的遺物,因為人過世之後有些衣物要讓往生者帶走,所以幻燈片可能在翻找的過程中掉落的。

看到散落一地的幻燈片,就想到我阿公以前常跟我說越南的事情,我阿公身體已經不好了,還是會提到越南、提到西貢。他在西貢的時間大概三、四十歲這段壯年,他覺得自己其實是可以有一番作為的,因為他到那裡工作的薪水是台灣紡織工廠的十倍。

我後來為追尋我阿公的足跡,去訪問他曾經工作過的第一家工廠的同事(我阿公個性有點孤僻,沒有很多朋友)。我去採訪他同事,這個同事不像我阿公去越南工作,他只能留在台灣,他跟我說,當時要被聘請到越南工作,必須有很好的技術,才有機會過去。所以我後來會想透過這樣的採訪或重新去一些紡織廠,以及我現在開始學越南語,也去過越南,都是因為我想透過這樣方式去重新尋回我阿公當時的記憶。

***

阿公過世之後,我寫了這篇〈織〉,那時剛跟張正大哥認識,就寄給他,登在《四方報》,這篇有翻成越南語,這篇的記憶是特別的:

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我為什麼要摘這一段?因為這個咖啡的意象,是三個人的故事。一個是我,我想知道阿公老是講「越南咖啡很好喝」到底是什麼味道。這還有個插曲,有次我阿妗剛好要回越南,我就請她幫我帶沖煮咖啡的器材跟咖啡豆回來,我想自己調給我阿公喝,阿公喝之後都說好喝,可是我看他的臉,疑惑真的好喝嗎?他可能是為了讓我開心才騙我,他還說我們家樓下以後可以開咖啡店,所以我就去越南尋找答案。

我本來要去西貢(胡志明市),結果去了河內,因為買錯機票了。原來越南機票要很早買,那時剛好過年,胡志明機票根本賣光,但反正我就一定要喝到越南咖啡,所以我去了越南河內不是西貢。

坐在河內的路邊,我才有一點點去體會到,我阿公一個人獨自在異鄉喝咖啡的感覺。但我阿公不像我,是個閒情逸致的旅人,他那時在工廠修機器修到半夜,工廠的媽媽煮了很大壺的越南咖啡,咖啡因很重,就可以提振精神。所以他的越南咖啡是在很辛苦的狀況下喝的,可是他直到過世前都還在懷念那個味道。

所以這一段我講了三個人,我因為「旅行而移動」。而我阿妗是大叔叔的太太,是第二段婚姻,她第一段嫁到台灣,可是前夫酗酒,後來因為酒駕車禍過世,之後人家介紹她到紡織廠工作,認識我叔叔而結婚,所以我阿妗是因為「婚姻而移動」。我阿公則是因為「工作而移動」,就像現在東南亞移工到台灣來一樣,都是靠移動來換取比較高的薪水。

包含我剛剛提到菲律賓的何媽媽,她說她當過英文老師,也是刊物總編輯,跟我阿公同個時期,她也在西貢。這是很特別的事情,她待了三、四年,在西貢當會計,也做過好多不同工作,她說確實那時可以賺比較多的錢,當年的流動光譜跟現在可能是不太一樣的。這篇〈織〉對我的寫作有很大的影響,我現在的寫作計畫就是以紡織廠來作為核心。

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1960年代,阿公離開妻子與年幼的孩子,到越南當移工,離鄉背井十一年

剛剛講了很久的他,照片這個男人就是他,我阿公。當時紡織廠工作是沒有制服的,一直到七、八○年代才有。他工作穿什麼呢?就白汗衫加上西裝褲。他這輩子沒打過領帶,記得有次父親節,我買了領帶送他,他就笑我,說你看過你阿公打領帶嗎?他連去喜宴也沒打過,他不習慣穿那麼拘束的衣服。可是這是他第一次出國,所以他打扮非常正式。

左手邊是我阿婆,九重葛的女主角,中間是我的小姑姑,他們的小女兒,那時才十歲不到。我記得小叔叔跟我說,阿公走時,他才三歲。還有一段故事是,其實很早以前越南工廠就叫我阿公過去,因為他們很需要修機器的人,可是第一次小叔叔剛出生,他很猶豫,因為一走就是十幾年,必須一個人在異鄉,跟家人分開這麼久,又從來沒出過國。第二年人家又來問,他還是拒絕。第三次他們請我阿公以前的師父來說服他,他說:「你再不去就沒機會了,這應該是人家來找你的最後一次」,他還是很猶豫,就去問族長,就是客家的大家長,是曾經留學東京的長輩,他聽到出國兩個字,馬上席開三桌,宴請家族裡比較重要的耆老,說他們覺得很榮耀,因為可以出國工作。

我阿公其實因為時代的緣故所以沒有學歷,家裡很窮沒有錢,日據時代念小學三年就沒有書可以讀。他憑自己力量去學識字,很大原因是修理機台不是很容易的事,我阿公有留下他當年的筆記,非常的困難,所以他必須識字,來了解紡織機的構造。照片裡,那時是他第一次出國,小孩都還很小,他們在機場送行。

2.png我的阿公國小只讀到三年級,靠維修紡織機養活全家十幾口。(張有堂攝)

這是越南當時的紡織機,他就靠修理這個來養活全家,包含他弟弟。他為何要去那麼遠的地方去賺十幾倍的錢?就是他除了要養自己的妻兒之外,上面還有爸媽,還要養年幼的弟妹,所以他家庭重擔是非常重的,他必須要賺那麼多的錢。

那些錢全交給我阿太分配,也就是我曾祖母。我阿公當時想要移民到越南,因為他覺得局勢看好,他想留在那裡,可是我曾祖母不答應,叔叔後來用了個名詞讓我很心驚,他用「人質」兩個字,阿太說這些孩子在台灣是人質,這樣我阿公才會定時回台灣,不然阿公阿婆一起移民到越南,那些錢還會全部交給我阿太嗎?可能就不會了,因為要留一些錢在越南生活。她不答應,我們就沒有移民成功,所以我現在就不是越南人,不然我應該在越南長大(笑)。

不過當時真的局勢看好,所以他也存了一些私房錢,他用這些錢去買了一台紡織機,跟幾個朋友想合夥開一間小的紡織工廠,但是後來逃難回來,所以最後紡織廠就沒了,這是他當時拍的照片。看照片是一片寧靜,但其實紡織廠運作時,現場非常大聲,所以進去講話都要用吼的,也不一定聽得到自己的聲音。

圖片3.jpg他唯一的娛樂是看電影,還有拿起跟美軍購買的二手相機拍下的越南風景。(張有堂攝)

他用的那台相機還在,阿公後來留給我,可是不能拍了。有次我跟高雄的移民姊妹分享我阿公拍的這張照片,有個姊姊跟我說,這是越南過年才有的景象,大家會出來賣花,我想我阿公那年過年可能沒有回台。他當時在越南工作每年只能回來七天,就是過年的時候,其他時間都必須待在越南。

我剛剛說到我叔叔當年才三歲,他說他們那時第一次要寫家書寄到越南給我阿公,因為他的哥哥姊姊們都會寫字了,至少會用注音了,就寫「爸爸我們很想你啊」,或「你要寄錢回來啊」之類的,因為我小叔叔還不會寫字,他就畫了個圓形,再畫個正方形,就寄過去了。

為什麼會畫圓形跟正方形?我阿公後來不知是打電話得知,或我姑姑另外寫一封信跟我阿公說,那個圓形是湯圓,方形是豆乾。因為家裡窮,能夠吃好吃的東西只有過年,那時剛好過大節,家裡有煮湯圓跟豆乾,叔叔年紀小,不知道東西不能放太久,所以他畫圓形跟豆乾是說:「爸爸,我把湯圓跟豆乾留下來,等你回來吃」,那是一個小孩的心意,據說我阿公知道後非常震動,不得了,這個孩子居然會這樣表達,隔年就讓他上幼稚園了。

後來大概因為我阿婆知道我在寫跟我阿公有關的故事,她又找了很多照片給我,很多是以前我沒看過的,像這張就是:

圖片4

這是他在公司宿舍前,這張不是我臆測,後面有我阿公寫的字,我問過一些越南姊姊,知不知道這是哪裡,他們都不知道,我很想再回到西貢,看那場景有沒有改變,還是像以前這樣子嗎?預計今年七月,我有機會跟我阿妗回越南一次,很希望能回到這個城市去看看。

***

除了寫我阿公之外,我身上穿的這件衣服,是我阿妗送的。我阿妗也是印尼華僑,年紀跟我差不多一樣大,大概在我上高中那一年,她從印尼嫁給我叔叔。這篇是後來我到南部工作寫的,「麗娜」是我阿妗身分證上的名字,不知當時辦簽證還是什麼,被隨便填上的名字。她真正的名字,用客家話講叫「阿瑞」,所以在家時,我阿婆都叫她阿瑞,她娘家住在加里曼丹那邊的客家庄,今年她才剛回印尼去,這段是寫我第一次看到她的印象:

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這篇文章第一段講的是,我才高中,16歲左右,年紀還很小,才剛意識到自己是個女人,就看著跟我一樣大的小女孩穿上禮服。我看著她的身體,其實在想著自己的身體,她也許也還在發育,卻必須穿著那麼成熟的衣服,撐起乳房,把她塑造成一個樣子。我寫這篇文章時,其實很想回到當時,就是把鏡頭拉那個當下,那時我在幹嘛呢?

那時流行的方式,把裙子折得短短的,那時剛有手機,我每天晚上很高興地講電話,可是當時不像現在網路電話很方便,我阿妗打回印尼稍微講久一點就很貴,講電話都要很節制,所以我想透過這個對照來寫她。

後來我看到一篇論文,討論琦君的〈一對金手鐲〉,故事寫琦君小時候有個跟她一樣大的、很像姊妹的女孩,是奶媽的小孩。研究這篇文章的老師,論文裡引用了【移民工文學獎】的一首詩,當年琦君是大小姐,家裡有錢可以請奶媽,可是奶媽沒辦法餵自己的孩子,必須餵雇主的孩子,其實跟很多移工來台灣幫傭、帶小孩,那個情境是很類似的。那位老師用這樣的角度來探討琦君這篇文章,提供了我們不同思考的方式。所以剛剛我提到阿公是因為工作而移動,這篇麗娜是我阿妗,因為婚姻而移動。

***

〈女人與海〉這篇文章放在我的第二本書,就是《我的肚腹裡有一片海洋》裡頭。這篇文章很長,有點用小說方式寫,有一點虛構,有一些真實,這裡面的阿蓮,對象就是我的大阿妗,她來自越南西寧省,我透過海的意象來寫她跟我阿婆兩代女人的故事:

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為什麼我這邊要用海的意象?因為我阿妗第一段婚姻不是很好,她丈夫找不到工作所以酗酒,她其實必須要去紡織廠工作,這個丈夫對自己也是很失望,所以他很大的依賴是我阿妗。

我第一次看到我阿妗時,臉上都是痘痘,因為晚上沒辦法睡覺。你們知道,紡織廠很大聲,她跟我說,有時她會躲在角落偷偷睡覺,那麼大聲竟然還真的睡著。雖然她到台灣這麼久,但從沒看過海,後來她第二次婚姻(我在裡面設定的男生就是我叔叔),他是一個很喜歡海的人,也喜歡買魚,就帶她去漁市。我寫我阿妗如何認識這片海洋,經過這麼多波折之後,透過海的意象來談我阿婆那一輩的女人,以及阿妗來台灣的故事。

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這是後來我跟著阿妗回到她的工廠,我堂叔也在這邊工作,就是因為他的介紹所以我阿妗才會認識我大叔叔。

堂叔是喜宴時才會見到的遠方親戚,我記得以前每次看到他,都是穿著西裝,非常斯文。來到這間工廠找他,卻發現他因為很熱,滿頭大汗,短袖襯衫幾乎沒扣,很狼狽的樣子。我那時覺得今天才真的認識這個人。他帶著我參觀,照片右邊這是把紗紡成線,左邊比較像我阿公以前的工廠,是把線織成布,紡與織是不同的程序。

他還示範給我看,很辛苦,一不注意手就會受傷,因為機台非常大。阿妗就躲在像照片右邊這樣的鐵桶裡,有些鐵桶還沒裝紗線的時候,她就躲在裡面睡覺。

參觀完之後,我堂叔就說,他們其實跟另一間工廠租地,那間工廠比較像我阿公以前工作的工廠,問我要不要去,我就去了。工廠的門很厚,要很用力才能打得開,那扇門把所有聲音擋在外面,一打開,裡面所有機器運轉的聲音馬上撲向你,我立刻回到小時候,曾經有一次跟著我阿公到他工作的工廠去,我就跟著阿公後面走,覺得好神氣,因為大家叫我阿公老師(就是老師傅)。

在紡織機好大聲的工廠裡,我看到堂叔用嘴型跟我說話,明明什麼事都沒有,我卻一直哭一直哭,堂叔很尷尬,就把我帶出去,那段訪問就這樣結束了(笑)。所以我覺得聲音是很特別很特別的事情,它最難描繪,可是又讓人記憶非常深刻,還有味覺我想也是的。

***

我今天會在這裡做一個結束。我剛剛有說過我另一個身分是研究生,讀到印度後殖民女性主義者Nira Yuval-Davis時很感動,因為她提到來自不同地方的人,我們要怎麼對話:

不同文化的接觸的「對話」關係。不同背景的婦女都扎根於自己的集體和身份中,並把這些觀念帶到對話裡;但同時,為了能夠與來自別的集體、具有別的身份的婦女進行交流,她們就得努力使自己「移動」。「移動」(shifting)的過程不應該涉及解除自己的中心(self-decentering),那將失去自己的根和價值觀,且「移動」的過程也不應該同化「他者」。

我覺得她其實在談的是,我們書寫他人的時候一定受限制,我們寫的一定是這個人的側面,並不是全部,包含我們書寫最親密的人也是一樣。Davis談的那個限制,也就是你看不到的、你正在努力想要看到的過程本身,那也是具有價值的。

所以總結剛剛談的,我覺得書寫是理解的方式,是我們走向未知的一種可能,最後我覺得「寫就是了」,不要去想自己可以寫成怎樣,你心裡想寫的時候就提筆寫吧!把你自己的故事或身邊人的故事寫下來,他們都是有價值的,這是我的結論。

 


Q:為什麼〈麗娜〉那篇不用阿瑞這個本名?

A:其實我故意用這名字,就是有點想要批判的意思,批判那個官方機構的過程。


Q:妳大部分的書寫都描述過去的時間,妳把現在的自己安放在哪裡?

A:雖然我回到過去,但我都帶著「現在的我」,那有一種雙重的狀態跟眼光。我渴望回到孩提時的眼睛,但也還是帶著現在眼睛在觀看,書寫依然是雙重的。我覺得人的記憶很多也是虛構的,當我描繪過去的場景,但那不是「當時現刻的真實」,是經過那麼多年重新回憶後定下來的真實,所以書寫者有權利,但相對也有責任,這也是作為書寫者要非常小心的地方。


Q:講自己的故事本身是有力量的,有各種可能,像剛剛說小時候的眼睛,可是我很好奇,寫的時候怎麼去處理一些內心的衝擊跟張力?

A:我覺得我每次書寫時,都是在處理這個狀態,包含怎麼描繪那個所謂他者或你以外的人。我覺得很多時候我很習慣用文字思考,所以會用書寫跟重複修正來完成我理解的過程。所有的理解都包含很多未完成,包括我現在也還在未完成的狀態,我只能夠用我現有的個性、狀態、長成的樣子,透過書寫來做理解。

確實這樣的衝擊張力是隨時隨地在每個書寫的時刻都存在著,有時候,一些議題在內心不斷考驗你,所以書寫過程有很多選擇,要呈現的是什麼?隱晦的是什麼?都取決於你的能力跟當時能夠認定的狀態。

我去看我過去的書寫,覺得我現在也不可能去寫出跟以前一樣東西,雖然我有時會去肯定我以前寫的東西,但我有時也會不滿意以前的東西,我會問:「我還可以做怎樣的理解呢?我還可以做怎樣修正呢?」會有很多這樣的想法出來,我覺得說故事就是盡量去避免單一敘事的事情發生,所以你可以嘗試用不曾用過的角度,或只有你看見的角度來觀看。

每個人都是獨特的,看見的世界是不一樣的,你可以用你的看見去書寫。一個好的書寫,不同的人可以去閱讀、擷取到不同的部分,可能跟自己生命有關的部分,那個取決交給讀者,作者能做的,就是把看見的說出來。


Q:書寫家人,他們有給妳什麼好或不好的回饋?

我的阿公會帶老花眼鏡看,我阿婆會叫我堂弟讀給她聽。寫〈九重葛〉時,為了描繪九重葛的顏色,我裡面有句寫說「顏色像我阿婆少女般的乳暈」,因為她到現在還是粉紅色的。我阿婆聽到這個,就問我:「妳稿費多少錢?」我就說好像一個字不到一塊,那一篇大概兩千塊左右,她就說:「兩千塊妳就把妳阿婆賣掉了!」(眾笑)

對她來說識字是很神聖的,因為她不識字,她的孫女可以書寫,她覺得很驕傲,但是其實我書寫時常常會反省,我為什麼可以識字?我是家裡書讀最多的,所以我在書寫他們的時候,我會很惶恐,不知他們看到會有什麼想法。

我印尼阿妗那篇〈麗娜〉也是,我不知她有沒有讀完,但她知道我寫她。我的越南阿妗是識字的,所以她會讀我的東西,包含中文和越南文的部分。我阿妗的小孩準備上高中了,我記得已經有篇文章登在報紙上,他是對書寫有興趣的人,我知道他也會讀我的東西。其實我也不知道他們讀我的東西有什麼感覺,但他們是我的家人,所以對我的書寫很包容。


Q:書寫家人的界線在哪裡?是不是比書寫普通人更敏感?尺度怎麼拿捏?

A:我要尊重他們,如果他們不願意被寫出來,我就不會用這麼紀實的方式來寫,如果我對他們的故事有很想說的慾望,我也許會用小說的形式,用很不同的方式去寫,但我要講的事情,還是能夠在這篇文章出現。

基本上我還是要尊重當事人的意願,就是我剛剛說的書寫者的責任與道德,我會有限制的書寫。當我同時用紀實方式書寫的時候,某種程度來說,我也同樣在曝露我自己。怎麼拿捏是一個很難的問題,但還是可以透過種種方式去了解被書寫者的感覺,還是回到基本的尊重,狀態與程度可能每個人都有各自不同的取決。這部分我跟又津討論過,她自己做很多新二代採訪,她現在選擇的方式是用第一人稱來寫,有部分是回應你剛剛說的,那個界線就是要考慮目前台灣的狀態,並且避免過度代為詮釋。

習作內容
選擇一位親人為書寫對象,寫一篇短文,字數不限。

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【什麼是家族書寫?】黃宗潔:什麼是家族書寫

【什麼是家族書寫】
課程名稱:什麼是家族書寫
師資介紹:黃宗潔
國立東華大學華文系副教授,研究專長為家族書寫、自然書寫,近年專注於文學作品中人與動物關係之研究。相關著作有《當代台灣文學的家族書寫——以認同為中心的探討(上)、(下)》(花木蘭出版);《生命倫理的建構——以臺灣當代文學為例》(文津出版)。專文有〈物件。影像。家族史:當代台灣女性敘事中的物件書寫與身分認同〉(2011)、〈「家族書寫」課程設計與教學創新〉(2009)。

影像全紀錄

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今天這堂課,應該算是帶領大家正式進入「家族書寫」這個領域的一堂課。我會從「到底什麼樣的作品我們會歸類為家族書寫?」開始,之後再來探討大家可以「從什麼樣方式、方向來說自己和家族的故事」。

什麼叫「家族書寫」?這樣的文類概念是很當代的研究。我們喜歡用類別將作品作概念上的劃分,像女性文學、飲食書寫、自然書寫、家族書寫等等,根據作品主題來做區隔。事實上這樣的分類,是為了快速進入文類的認識,比較偏向研究概念的理解,但可能有人會問,那《紅樓夢》算不算家族書寫呢?畢竟它也是家族的故事。

我想,文類概念有時也無須用這麼拘泥或刻板的方式來定義,否則很容易就會發現,什麼叫飲食書寫?只要寫吃的都算嗎?或是只要出去玩,就叫旅行文學嗎?所以我們還是回歸到關懷的核心上。

從「它所追求跟讀者對話的層面是什麼?」這樣的角度來理解之後,我會把家族書寫定義成「關於我是誰這樣的提問所開始的自我追尋的旅程」。

由此可知,家族書寫跟自我概念與自我認同有非常密切的關係。在正式進入家族書寫的概念之前,可能要回到更核心的「我」──我們怎麼定義「我是誰」、怎樣找到我的位置、怎麼去認識自己、怎麼跟外界述說自己、怎麼解釋自己的需求等等。

我想每個人都有這樣的渴望,希望有人來了解自己,換句話說,當我們覺得「某某人都不了解我」的時候,也意味著我們對自我的形象是先有一個框架的,然而,我們真的是最了解自己的人嗎?這是個大哉問。

曾經有心理學家做了一個滿有意思的實驗,他在大學課堂上對學生發了問卷,也就是所謂的人格量表(現在網路上很流行做這種心理測驗)。問卷發下去,兩三週之後,老師對學生說:「測驗結果出來了,每個人都可以拿到自己那份測驗分析。」

圖片 13這其實是一個小小詭計,老師發給每個同學的內容都是一樣的,就是上面這段話。發完這份分析結果之後,老師向同學說:「為了檢驗測驗的準確度,請每個人根據你的測驗結果給予評分,看看是否準確描述到你的內在狀況。」結果大部分的人都說「滿準的」、「確實點到我個性裡的重要面向」。

其實這整段分析文,是從星座書隨機抽取一些句子拼湊而成,裡面的敘述都非常曖昧,有時這樣、有時那樣,好像套在任何情境都適宜,且都是一些讚美的話。所以,與其說它真的描述到每個人的共通性,不如說它滿足了我們的心理需求,渴望被理解的需求。

這也說明了為何大家都喜歡做心理測驗,會說這個很準、那個不準,表示你自己已經有了預設的答案。這不是很弔詭嗎?如果你已經有足夠的自我認知,為什麼還需要這些測驗呢?

事實上,我們每個人對所謂「我是誰」這件事情,並不是自己想像的那麼篤定,我們有一些自我預設,但這些預設常需要外在不斷來證明,彷彿你的自我認知還不足以給你一個穩定的答案。所以像剛剛的人格量表,或市面上、網路上大家可以找到的心理測驗,不管它設計的情境多麼不符合我們的現實,但我們常需要這些東西來幫助我們證明自己。

換句話說,自我認同這件事其實非常困難,而且非常需要漫長的時間來建構,過程當中你可能還會常常推翻你原本的結論。

我想,大家都看過《愛麗絲夢遊仙境》,過去大家都把它當童書看,我覺得長大之後,我們應該把這本書重新找來看一次,書裡面有些內容非常呼應我們談的自我認同困難的問題。

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這一段是愛麗絲掉進洞裡,喝了變大變小的藥水和蛋糕後的段落。她突然變大之後,開始產生自我形象的懷疑。你會發現她衡量自己跟別人的過程中,其實就是在找「證據」。

我們怎麼定位自己跟別人,裡面有些邏輯,過程中我們不斷在尋找線索,例如心理或生理的,包括性格特質等等,來組裝我們的線索,如果我們組裝了足夠的量,就覺得足以用來描述他人或自己是什麼樣的人。

什麼是家族書寫?回歸到根源,家族書寫內裡的核心就是「生命書寫」,就是一個我們解釋自己生命的過程。解釋自己生命的過程當中,很多時候會訴諸一些我們認為很重要的經歷,這些經歷可能是一個對我們日後產生某些影響的因果關係的邏輯串,我們用這樣的個人經歷去跟自己家庭連結在一起。

「我今天為什麼會成為這樣一個人?」當你把大部分理由反推回成長背景的時候,就可能會是一個家族書寫的核心。所以家族書寫的第一步,是回到自己生命脈絡裡去「尋找線索」。

我們問「線索在哪裡?」我們怎樣在生命這麼龐雜的經驗中,去尋找那個可以定義自己的線索?當然每個人的標準不一樣。成長過程中一般人或說外界怎麼定位我們,這些東西其實都是線索,但要不要運用這個線索、跟你覺得這個線索重不重要,決定了每個人不同的書寫方向。

接下來一系列課程,其他作家老師可能會提供大家寫作不同的取徑方向,其實大家多看一些例子,就會發現一些非常豐富有趣的事情,連結無限種可能,可以從任何地方切入,進入你想進入的問題核心。

圖片 15

這是一個香港作家寫的,一本關於媽媽的散文集。這篇從一個很有趣的發想開始,它講的是「數字」。我們常看到新聞,說「某某女星某月某日誕下幾千幾百克的嬰兒母子均安」,體重這件事除了對孕婦產檢有實際需求外,對其他人而言這個數字的意義在哪裡?可是我們好像也很習慣,也許社交情境上有此需要,不然我們要問什麼?沒別的可問了,小孩剛出生,你能理解的線索也不過就是這些客觀的重量、長度等等。

我們會透過很多這樣的量化方式,來定位我們自己,或這個世界透過這些數字,來定義我們,成為我們/別人用來理解別人/我們的線索或證據。但它當然是非常表面的,彷彿什麼訊息也沒有告訴我們。

這個作家得到香港去年的散文大獎。他從數字連結到他與母親生命的關係,再到他媽媽喜歡買彩券(香港叫做字花),媽媽臉上散發喜悅的光芒等等,最後文章連結到他性別認同的問題。

事實上他的母親比他所能想像更早就知道了,但傳統的母子關係,媽媽還是常常把「什麼時候結婚」掛在口上,直到有一天,媽媽跟他說「你要不要給我一個答案」,他發現他媽媽準備好了,所以後來他對母親出櫃,他這樣寫:

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他從這裡去連結到他的親子關係,這些數字成為一種另類的理解,包括個人生命,或大的歷史脈絡的證據。過去許多人生日都是亂報的,這其實是他們那一輩人常有的生命經歷,所以線索怎麼運用,是書寫當中很有趣的素材。

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另外認識別人最直接的線索是「名字」,很多家族書寫也會提到姓名這件事。這是郝譽翔寫她父親的一本散文《逆旅》。

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所以後來她改名了,她自己選的名字,好像從此她就取得了自己生命的主控權。她從姓名出發,後來提到父母的名字,跟生日謊報一樣,名字也是隨便取的,她父親常常覺得自己的命那麼糟,是不是頂替別人的關係。

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除了姓名這種資訊之外,大家如果從自己的日常、從生活背景去找線索,最容易指向我們出身的血緣背景,其實常常來自於我們的「食物」,所謂的家鄉菜。

像瞿筱葳的《留味行》,她跟祖母感情非常好,可是在祖母去世前他們剛好吵過一架,平常和解都有一種儀式化的程序,要走到一個階段才算完全的和好,可是那次剛好走到一半祖母就去世了,所以她一直覺得未竟,非常糾結。後來她決定做一件事,她想倒著走一回她祖母逃難的路線,反推回去,透過這樣的旅程,找到她祖母來到台灣的起點。

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她在找什麼?找「為什麼我桌上的食物長得是這樣子」。她的想像裡,覺得一定是因為祖母從很遠的地方逃到台灣來,口味受大江南北的影響,餐桌才會長成混合版大雜燴,你會發現她用一整本書、漫長的旅行,最後得到的答案就在我們童年成長最原初的記憶,口味從沒有變過,並沒有因為我們去國外吃過覺得好好吃,從此家裡只做義大利菜。

很多時候,我們的背景真的就在我們家裡的餐桌上。我常喜歡用自己的例子,我家其實也是身世非常複雜的新二代。我媽媽是馬來西亞華人,我外婆又從馬來西亞移民到新加坡,我媽最後來台灣念書,是這樣遷徙的路線。她的祖籍算是廣東客家,所以我有一半客家血統。

小時候不會真的那麼在意跟注意自己是哪裡人,到我很大的時候,才突然意識到我媽跟姨媽每年到新加坡,他們講的就是客家話,可是我從來沒有意識過,我以為是馬來話,自己會有一個想像的答案,然後就不求甚解了。有一天我突然恍然大悟,從小我們家的年菜必然會有一道菜,我從來沒有去連結那道菜就是客家小炒,可是魷魚、芹菜、肉絲其實是一樣的。

包括我們去華新街吃午餐,甜的印度餅裡面會塗奶油撒砂糖,我們家小時候吃麵包真的就是這樣做,我到很後來才發現台灣沒有人這樣吃,他們不能理解,會說「妳是螞蟻嗎?」由此你會發現,有種廣義的「你從哪裡來」的集體認同在裡面,它是很幽微的線索,答案早就在家裡,只是我們有沒有去發現它。

我們可能找到一些線索,但更重要是,我們怎麼去詮釋這些線索,它決定我們怎麼去定義自己並建構家族脈絡。

我們去看很多例子,其實未必是所謂家族書寫的文本,許多文學作品裡也會描述生命經歷,大家可以去注意都有關鍵事件,都會有非常特殊的位置。下面這段是英國早期的助產士回憶錄,是非常典型的例子:

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後面那段話非常值得注意,其實沒有一個人會這麼戲劇性的轉變,除非你是灰姑娘,12點一到「登」一聲馬車變回南瓜。我們的人生不可能有個事件足以決定某個瞬間就變成大人,但我們會這樣解釋我們的生命,是因為那事件影響太巨大了,也就是她母親的經歷,決定了她後來的人生路徑選擇成為修女,彷彿從那一刻給她頓悟式的成長。

我們的生命書寫也常會出現這樣的關鍵事件,是不是都這麼關鍵?當然可以被質疑,但是在敘事的概念裡,我們不會去懷疑「這是真的嗎?」我們當然知道我們的行為幾乎不可能只有一個理由,人生的決定很難一件事就發生這麼戲劇性的轉折,大歷史裡面像「49年來台灣,突然發現回不去」這種可能例外,但一般來講,我們每個選擇都有各種原因的交織,即便像49年來台灣,你再往前推,可能還有很多的因素共同決定你怎麼來到這裡,以致回不去,它是可以無窮回推的,找不到根源的,但在我們生命敘事裡,不在乎這些,因為我們強調:「動機叢中的某些動機仍然會比另一些動機要好──具有更強的解釋力,也更敏銳。」(William Todd Schultz),而且對我們更有意義。

所以當你想試著開始講解自己跟家族的故事,怎樣找出對你而言獨具意義的關鍵非常重要,在心理學的概念裡,叫「凸顯性指標」。

我們選擇用來解釋生命特別關鍵的事件,用這事件就足以說明「我是什麼樣的人」,或「我現在為什麼是這樣的人」,同樣我們理解別人的時候,有時也會不自覺採用這種凸顯性指標。

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這本書寫的是一段關於父母的回憶,非常有趣。你會發現上述這些東西這麼格格不入,為何會在情人節禮物放爸爸的屍檢報告?是不小心的嗎?不是,是媽媽刻意放的,這個事件在不斷重述中被強化,這是我們記憶很常出現的狀況,很多時候我們都依附上次敘述的記憶,來聯繫我們下一次的記憶,在反覆述說當中,其實有時候會變質的,可是相對的,也變成關鍵的指標,像在文中,馬上勾勒出母親小氣的形象,這是文學裡常常可以看到的一種寫作方式:

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另外,《東京鐵塔》這本書也非常有趣,寫他的父親,書名就已經把父子關係暗示出來,「有時還有老爸」已經點出父親的腳色大概在他生命佔據什麼樣位置,這個老爸曾經有過讓他印象深刻的事件:

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你會發現他對父親的理解有個形容詞,就是「做事喜歡半途而廢」。好的作品不能只有形容詞,像父親半途而廢,或剛剛母親的小氣,就舉了代表性事件告訴你:「再刷兩筆就漆好的油漆卻不做了」的半途而廢,成為兒子記憶父親最經典、最具體的畫面,當我們自己想開始試著說故事的時候,如何像這樣的作品,找出指標性場景非常重要。

阿德勒說:「記憶絕不會出自偶然:個人從他接受到的,多得無可計數的印象中,選出來記憶的,只有那些他覺得對他的處境有重要性之物。」很多人會強調阿德勒沒有創傷的概念,其實不是的,他非常講究早期記憶,只是他認為所謂創傷不是凝固在那裡的事件,而是在於你怎麼詮釋它。

總而言之,記憶不是偶然的,比方為什麼要從那麼多記憶裡選擇屍檢報告這件事來講?意味著這件事對作者來說具有重要性跟代表性,可以往下延伸解釋為何有那麼大的糾結,同樣的事情可以有完全不同的詮釋方式,有些人可能覺得小氣是節儉、是美德,她卻說成「可恥母親事件」,這件事對她的處境、甚至對母子關係來說,可能用來作為比方「為什麼我對母親疏離」等行為的合理化,有時會有這樣的關聯性。

怎麼去找或怎麼判斷所謂凸顯性指標?我們必然是一個讀者,才會是一個作者,所以大家可以從判斷文本中的凸顯性指標開始,慢慢去找到當你是寫作者時,你要選擇什麼事件來寫。

我下面提供幾種最容易辨認的線索,第一個「頻率」。

當一個人說故事的時候,最簡單的辨認方式就是頻率。有些人常抱怨他的父母,「不知講過幾百次了,還一直講」,一件事情會不停地說,必然是這件事對他來講很重要,說很多次,一定有其意義。

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我舉這個例子是《海神家族》,這是作者的家族歷史,但她還有很多散文跟小說,你會發現有一個場景在不同作品裡都出現過,起碼三四次以上,描述方式有些細節的差別,但核心是一致的。這就是創傷記憶,她一直反複地講,代表這件事沒有被解決,講越多次的,它必然越重要。

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第二是「初始性」。初始性有兩種概念,一是「最早的」,你能想起來小時候最早的事件是什麼,大家等等可以想想看;再來是「最先說的」,很多故事可能從中間講起,最先講的常常也是最重要的,初始性有這兩種。

早期記憶常有的質疑是,「你怎麼知道這是最早的?」以及「你怎麼知道這是真的?」我們曉得三歲前的記憶裡論上是不會記得的,但很多人都說他記得,我待會也可以講我自己的早期記憶,來呼應這些概念。

有時你所認為的早期記憶不見得是你記得的,可能是別人講給你聽的,或甚至是看到照片勾勒出來的想像的景象。比方珍古德講她的早期記憶,說她小時候坐在嬰兒車裡面,然後有蜻蜓飛過,大人自以為會嚇到小孩,就把蜻蜓打死了,她就開始放聲大哭。她說她覺得自己後來終其一生說什麼都要為動物做那麼多事,可能是對小時候那隻蜻蜓的補償,這是很典型用後來自己的生命經歷去重新詮釋最早的事件,賦予它合乎邏輯的因果關係,作為解釋自己的一個證據版本。珍古德真的記得這件事嗎?其實並不重要。

就像《羅安那女王的神祕火焰》這本小說,講的是一個失憶的人,有天發現他喪失了所有關於個人的經驗,這本書就從尋找記憶的過程展開,當中有一段他與醫生的對話:

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記憶本來就會被不斷的暗示與重新塑造的,但是就算它是被建構出來的記憶也沒有關係,它還是非常關鍵地提供了我們質疑自己並定義我們生命的線索,剛剛提到周耀輝的書裡也有一段,提到他的傷口:

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從這段文字可以發現,記憶如何引導我們去定位我們跟世界的關係,故事中的記憶是否扭曲了不重要,重要的是這是他相信的版本,以及這個版本對他的影響。

郭強生也是一樣,書中他的情人跟他分手,童年被壓抑的創傷突然在出現類似經歷的時候被召喚回來,回到他三歲的時候,他無法接受地放聲大哭,那種被遺棄的創傷從來沒有消失過。

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我自己最早的記憶跟珍古德很像,是三歲前,所以我也不知是真實還是看相片想像出來的,我被媽媽放在嬰兒車裡,然後擺在大馬路中間,像是要被丟在那裡的感覺,我記得我非常害怕,回想起來,我好像還可以感受到坐在嬰兒車裡的感覺。

後來我確實在相簿裡看到那張照片,當然無法求證,到底這是否是我幻想出來的情境,但被丟在馬路中間的恐懼,一直持續在我小學的歷程裡,誇張到我媽帶我去學校我就放聲大哭,我聽到音樂課吹笛子的聲音,就怕笛聲會蓋掉整個學校放學的鐘聲,我媽聽不到就不來接我,我那時會虛擬出許多我會被遺棄的恐懼。

它就是我早期記憶連結的情感,所以大家回去後,當你開始試著回想你所能記得最早的事件的時候,記得最重要的不是事件,而是事件的情感是什麼,有時那會是我們人生的核心。

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第三種線索是「特別被強調」的事件。

大家可能會有個疑問,這不就是剛剛不斷重述的頻率嗎?這邊要講的強調不是重述的強調,而是有時你會發現,有些人「刻意不講什麼」,刻意迴避其實也是一種強調,為什麼要繞過去?甚至誤置、記憶錯誤的、故意講錯的,這些在心理學裡面可能比那一直重述的東西還要重要,是作者沒辦法講的。

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井上靖這段非常有趣,他要去回想自己跟父母相似的地方,寫的內容卻跟父母完全不一樣,都是反例,好像文不對題,其實有趣的地方是最後那兩句自我覺察的敘述,但很多作者是沒有下面那兩行的,你會發現很多文本只講了上半就結束,嘴裡講的是這個,最後想的是那個,為什麼這樣?這裡面就是逃避,不想碰觸最核心、最關鍵的東西,所以在旁邊隔靴搔癢,所以有時不講的,反而是更有趣的。

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第四種是「未完成」,沒講完的、講到一半,就離題、岔開、跑掉了的。

比方黃哲斌這篇,他講到疏離,他跟母親有很多情緒。有次媽媽寫了一封信給他,之後兩個人也裝作沒這回事,經過多年(不是幾天喔),他終於讀了那封信,但那封信寫什麼,他卻沒有提,文章到這裡就結束了。這封信到底是什麼,在這本書裡他分了三篇來寫,而且這三篇相隔很遠,也就是說,這件事情他每次都沒講完,講到一半就走了,然後寫一些別的,隔一陣子再把這件事撈出來,再寫一小段。這是故意吊人胃口嗎?其實不是的,這種沒講完的東西,有時是他講不完、沒辦法一口氣講完,必須用更長的時間才有辦法處理它,所以像這樣的事件,有時也是我們認為非常具有關鍵意義的指標事件。

我們不管作為一個讀者也好、嘗試寫作也好,怎樣去找出比較關鍵的、核心的凸顯性指標,你會發現它也許會成為我們終其一生內在的主旋律,創傷也好、欠缺也好、追求也好,都是有關的。

下面這個例子,是攝影師戴安娜.阿巴斯(Diane Arbus)寫的自傳。這位攝影師在許多評論裡非常有爭議性,因為她選擇的題材,很多都是「畸零人」,包括她非常喜歡雙胞胎、多胞胎的主題,在古代,有些少數民族會把雙胞胎當作畸形,甚至是魔鬼的影響,會被殺死。

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為什麼她喜歡拍這些東西?她寫的自傳雖然並不完全說明拍攝的原因,但是你會發現答案確實在書裡面,她講到她的早期記憶:

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她出生在中產以上的優渥家庭,父母工作非常忙,而她是個天才,天才通常是很寂寞的,我們對資優的孩子有時也有歧視,沒有給予適合的成長教育,所以她小時很孤單,她看著貧民窟的水,這並不是什麼重要事件,我們在講凸顯性場景,不一定情感上很劇烈,它有時也許就是像這樣的一個畫面,畫面對這孩子來講,也不知道有什麼意義,可是「看著水,然後感覺孤單」,那個意象一直在她心裡。

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她後來一直在處理各式各樣的畸零人,包括巨人。有人說這張照片最能代表這個攝影師內心的狀態,父母抬頭看,可是畫面並不溫馨,母親的表情甚至帶點緊繃、恐懼。她這樣反覆在不同對象身上尋找邊緣的、孤立的、被社會拋棄的腳色,且對那種共生的,像雙胞胎、三胞胎的認同,一直有高度的迷戀,她說三胞胎讓她想起自己,好像女兒、姊妹、壞女人的混合體。其實這跟自己的欠缺感是有關的,對她母親來講,即使外型上她不是一個怪物,但她認為在內在核心,本質上她對母親而言,彷彿也是個怪物。

從這樣的例子,有時我們從作家的作品,為何一直處理某種主題,其實跟我們某些經歷是有直接或間接關聯的,並不是每個人都寫家族、成長記憶或背景的故事,但作品裡多少也去折射出我們的創傷或欠缺或追求的慾望與感受。

接下來我想就文本的面向來分享。我們把它放回到今天分享的一些家族題材的作品,也許可看到幾個大方向,提供大家日後寫作取材的方式。

開宗明義來說,書寫家族還是為了定義自己,所以不管自不自覺,裡面都還是在回答「我是誰」這樣的問題,尋根的目的,當然也是為了安頓我們自己,回答「我為什麼是這樣的樣態」。

駱以軍說,家族書寫就是「關於『我』這一切相關字源最初的那個空缺。」當我們去理解我們自己的父母,包括他們怎樣來到台灣、怎樣安身立命等等過程,透過這樣的關係,我們才能找到自己的答案。

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我覺得《玻璃城堡》這本書有意思的地方在於,它碰觸到很多人不見得願意承認的、有時我們自己成長的背景並非我們那麼想接受的一面──包括父母的形象、職業、性格、為人處事,很多時候我們可能不到羞於承認但也不見得樂於分享。

這是一個非常誠實的書寫,裡面寫到她父母後來選擇當遊民,上面母女對話裡,我覺得很具體凸顯她面對父母勾起的罪惡感,另方面又以他們為恥。當然我們每個人生命經歷不必完全一樣,並非我們的父母是遊民才會有這樣的情感感受,陳又津《準台北人》寫到鄰居阿婆說妳爸爸收垃圾的情節,也是類似的情境。

很多時候我們作子女的對父母會有些抱怨或不認同,但怎麼處理這樣的衝突?有沒有可能從實話實說開始?這是一個自我接納以及接納自己成長經歷、背景、血緣等,很重要的關鍵。

翻找記憶線索的過程,可能會是一個重新定義檢核的過程。

家族書寫很關鍵的面向在於讓我們重新理解家人間的關係,甚至我們為何會去寫家族,很多時候是它「沒有被處理完」,所以需要一再反覆地去述說。包括大家比較熟悉的琦君;還有鍾文音寫母女關係,幾乎貫穿她所有作品;以及剛剛提到的陳玉慧等等。

重新檢視的過程中,可能有幾種狀況,第一種是我們首先想要去碰觸的,應該是多年來沒有被解決的、可能比較受傷的面向來開始做為起點。也就是所謂「傷害的檢視」。

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像陳雪,你會發現她整個作品,有非常暴虐的家人關係,包括父親對女兒性騷擾的傷害,在她各種不同主題的作品都有這種內裡。

像《惡魔的女兒》,如何壓抑她的記憶,但身體記得一切,跟郭強生的狀況一樣,某個場景、某個事件會突然召喚身體創傷的記憶;《陳春天》也是父親對女兒的騷擾,但這本書最後取得一個和解的位置,她說她握住父親的手,過去得疑惑都有了答案。

等於從《惡魔的女兒》到《陳春天》,陳雪不停用書寫處理創傷記憶,到最後你會發現,「創傷的和解」不是那麼浪漫的東西,也不是戲劇化的放下,而是取得一種「設身處地的原諒」。

為什麼我們常說書寫是療癒的?因為我們可以得到釋放的力量,對事件有更多層次的理解,而不是只記住我的傷害那種比較單一直線的觀看角度。傷害當然不見得像陳雪這種已經到身體侵犯那麼巨大的創傷,很多時候我們看到很多人處理他的家族關係,他爸媽對他有怎樣嗎?其實可能也沒有,甚至說不出所以然,但他就是沒辦法處理那樣的親子關係,這是很常見的事情。

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糾結我們的一些事件,常常都是非常瑣碎、微不足道的小事。井上靖在《我的母親手記》裡,這一段敘述他去探望去世前的父親。日本老一輩男性完全不表達情感的,父子關係非常疏離,他們都不習慣肢體接觸,可是父親病重時,他去握住父親的手,日後他反覆回憶這件事,一直糾結,後來有頓悟式的解脫。

他很生動地描述了親人間有時困擾我們的東西,沒辦法用具體的、戲劇性的方式來述說,有時這種雞毛蒜皮的小事,是一種隱喻,因為他們沒辦法用話語溝通,這對父子這一生因為沒辦法表達情感的關係,他們互動當中可能用什麼方式,儘管這麼瑣碎,卻更具象去勾勒出父子關係。

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郭強生《何不認真來悲傷》我覺得是一本非常動人誠實細膩的家族散文,雖然他並不用這來標籤自己的作品,但我認為他多面向而幽微的思考了家族這件事。他說「這是從我一加入就崩壞的家庭」、「我是晚了十年才加入這個不快樂的家」,他要怎麼去思考家人之間糾結的源起跟後來揮之不去的疏離?

他講到媽媽跟哥哥非常悲哀的決裂與無解的關係──哥哥得癌症到死都不跟家人講;母親重病即將去世,她哥哥也不回來。分離畫面不是依依不捨,而是惡狠狠地瞪她,這是他媽媽定義母子關係的版本,而他哥哥的版本呢?說媽媽恨他拖累了她。

有時我們要面對的現實是,不是所有家庭或書寫都可以走到像陳雪那種經過巨大傷害還可以握手和解的結果,面對注定無可挽回的關係,該怎樣帶著傷害走下去,仍然是一個每個人必須去思考跟處理的、去回應自己生命的重要課題。

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第二個層次是「角色的逆轉」。像簡媜,她寫到的就是邁向高齡化社會所謂的銀髮族,這幾年台灣也比較去思考這個問題,尤其很多人都是獨生子女,這樣的轉折是非常突然的崩壞,當父母七老八十,自己也四五十歲了,要跨銀髮門檻的時候,那樣的母女關係反過來,女兒變成比較像母親的角色,又像姊妹或朋友,有各種複雜的變化。